1. Liberté d’expression, liberté de mouvement et langue
La liberté de pensée et la liberté d’expression sont deux piliers d’une société pleinement démocratique, dans laquelle les citoyens exercent leurs droits et jouent réellement un rôle sur les questions d’intérêt public. Ces libertés fondamentales s’étendent à d’autres aspects de la société, sous des formes plus concrètes: liberté des médias[i], liberté académique[ii] ou liberté des arts et des sciences[iii]. Le Parlement a accordé une attention toute particulière à chacune d’entre elles dans ses prises de position et conférences[iv].
Dans le domaine de l’art, le Parlement reconnaît que: «La promotion de la diversité culturelle et de la connaissance des racines communes européennes s’appuie sur la liberté d’expression artistique […]»[v], à laquelle aspirent de longue date les artistes et qui leur permet de créer des œuvres originales et de grande valeur.
Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, en Europe comme aux États-Unis, les gestes des artistes sur la toile se sont libérés. Il s’agit d’une constante des mouvements abstraits, tant dans l’art informel que dans l’expressionnisme abstrait. Ces mouvements artistiques puisent souvent dans les lignes fluides de la calligraphie chinoise et dans les états méditatifs du bouddhisme zen.
Poets for Democracy
Poets for Democracy
Poets for Democracy
BURHAN DOĞANÇAY –
FELIX DROESE – Das Sichtbare des Unsichtbaren
ADOLF FROHNER –
LEANDER KAMPF & SAM ALEKKSANDRA –
Democratic Body
A. R. PENCK –
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
EMILIO VEDOVA –
Form of Freedom
Form of Freedom
PAT ANDREA –
GEORG BASELITZ –
JANNIS KOUNELLIS –
Hommage to Calligraphy (Hommage à la calligraphie, 1981), qui fait partie de la série Ribbon (Ruban), est un exemple emblématique, dans sa forme la plus élégante et stylisée, du travail pictural de l’artiste turc Burhan Doğançay (1929-2013). Dans cet exceptionnel exemple de trompe-l’œil qui rappelle la calligraphie arabe, des courbes fantaisistes semblent flotter tels des rubans accrochés par une extrémité à un mur imaginaire.
Burhan Doğançay nourrissait une véritable passion pour l’étude des affiches collées sur les murs des plus grandes métropoles. Au milieu des années 1970, il commence un projet photographique documentaire d’envergure intitulé «Walls of the World» (Murs du monde). Ce projet fait écho au travail de l’artiste français Jacques Villeglé, pionnier du street art au début des années 1950, à l’origine d’une exceptionnelle collection d’affiches décollées et déchirées. Son travail confère une valeur esthétique aux superpositions d’affiches et de morceaux de papier que l’on trouve sur les murs des grandes villes et des souterrains du métro.
Si B. Doğançay s’inspire de la calligraphie pour donner l’impression d’une toile découpée, Felix Droese (1950), à l’inverse, nous met face à une toile bel et bien lacérée avec son œuvre de 1986 Das Sichtbare des Unsichtbaren (La partie visible de l’invisible). Le titre de ce tableau traduit l’influence qu’exercent inévitablement notre état d’esprit et nos croyances (l’invisible) sur notre réalité matérielle (ce qui est visible).
Aux yeux de Felix Droese, l’art et l’activisme politique vont de pair, ce qui a constitué pour lui un défi tout au long de sa carrière. En 1970, il entre à l’Académie des Arts de Düsseldorf, où il étudie sous la houlette de Joseph Beuys. Militant dans des mouvements pacifiques, anti-impérialistes et de défense de l’environnement, il effectue son service civil de substitution dans un hôpital psychiatrique. Les manifestations, les emprisonnements, les collaborations journalistiques et associatives, les élections et d’autres entreprises politiques encore ont exercé une action déterminante sur sa carrière.
La création et la codification d’un langage personnel et autonome, aspiration de nombreux grands artistes contemporains, est également une caractéristique essentielle du travail d’A. R. Penck (1939-2017). Né à Dresde, en Allemagne, Ralf Winkler adopte en 1968 le pseudonyme d’A. R. Penck en hommage au géologue Albrecht Penck.
Au cours des années 1960, Penck développe une esthétique picturale faite de «personnages-allumettes» et de signes et symboles homogènes rappelant les dessins préhistoriques. […] Il continue de développer son esthétique au début des années 1970, alors qu’il habite Berlin-Est, en République démocratique allemande (RDA). Sous le régime communiste répressif, A. R. Penck et ses pairs font l’objet d’une surveillance par la police secrète, la Stasi, en raison de la nature avant-gardiste et politique de leur travail[vi].
A. R. Penck a conçu une sorte de code cryptique et primitif visant à contourner la censure et le contrôle sous toutes leurs formes. Il signait ses œuvres par divers pseudonymes, ce qui lui permettait de faire sortir plus facilement ses tableaux de RDA. En 1980, il déménage en Allemagne de l’Ouest, où il se lie d’amitié avec des peintres néo-expressionnistes tels que Markus Lüpertz et Jörg Immendorff[vii].
Emilio Vedova (1919-2006), à qui l’on doit le tableau Bianco e nero (Noir et blanc, 1964), est l’une des figures majeures de l’art abstrait italien du XXe siècle. Envisageant l’art comme un outil révolutionnaire et politique, il rejoint en 1942 le groupe milanais antifasciste Corrente et cosigne à Milan, en 1946, le manifeste Oltre Guernica. Aux yeux du groupe de Corrente, le tableau Guernica de Picasso était un symbole de l’esthétique à utiliser pour lutter contre la barbarie et la tyrannie[viii]. Si ce groupe ne suivait pas de programme défini, ses membres étaient de fervents partisans de l’art «moderne», à une époque où la campagne nazie contre l’art dégénéré gagnait du terrain en Italie. Les tableaux peints par E. Vedova dans les années 1950 et 1960 reflètent la sensibilité de l’artiste aux évolutions politiques de son époque, telles que les manifestations révolutionnaires qui eurent lieu dans toute l’Europe en 1968. Bianco e nero illustre la façon dont E. Vedova communique ses aspirations et opinions politiques grâce à l’abstraction[ix].
Un groupe de jeunes artistes a créé, sous la coordination d’Elena Poljuha, une série de quatre tableaux à l’acrylique intitulée Tura Kultura (2024). Travaillant accroupis au-dessus d’une toile étalée sur le sol, ces artistes ont adopté une approche directe, presque corporelle, de la peinture. Cette méthode suppose une interaction particulièrement directe et intime entre l’artiste et la toile, à la façon de l’action painting de Jackson Pollock.
Il en résulte une image dynamique, viscérale et spontanée, qui rappelle le style nerveux et agressif des tableaux d’Adolf Frohner (1934-2007).Dans Odysseus auf der Suche (La quête d’Ulysse, 1997), A. Frohner réduit le corps humain à une silhouette floue faite de lignes rouges discontinues et de marques fragmentaires et irrégulières qui donnent l’impression qu’un corps démembré aurait été projeté contre la toile. Cette étrange silhouette, qui occupe tout le tableau, rappelle la proximité de l’artiste avec les activistes viennois des années 1960 et leurs performances agressives, une esthétique qui se retrouve encore dans ce tableau de la fin des années 1990.
Le peintre danois Claus Carstensen (1957) est familier de ce langage pictural expressionniste qui, ne se contentant pas de nous mettre face aux aspects les plus crus et les plus dramatiques de la réalité, les met en avant. El Arba (1989) illustre parfaitement la forte conscience politique et historique de C. Carstensen. Par son utilisation de couleurs vives et la représentation de sujets souvent violents et dérangeants, l’artiste place volontairement le public dans une position inconfortable, comme l’illustre son choix de représenter Souk El Arba, un aérodrome militaire abandonné de la Seconde Guerre mondiale situé en Tunisie[x].
Comme l’ont expliqué des critiques au sujet de son travail:
Claus [Carstensen] n’est en rien un peintre sombre au sens classique du terme: il représente des sujets dont personne ne veut entendre parler. […] Son travail traite sans complaisance de sujets controversés tels que la liberté d’expression, le totalitarisme, l’intimité ou la nudité. Tant le sujet que le style nous plongent dans la remise en question permanente des autorités de contrôle, des systèmes absolutistes, des catégories hermétiques et des modes de pensée conventionnels à laquelle se prête Claus Carstensen[xi].
Jannis Kounellis (1936-2017) emploie délibérément les matériaux de façon brute et rudimentaire, une caractéristique centrale de son œuvre autoréférentielle Composizione (Composition, 1992). Celle-ci est faite d’une photographie, partiellement recouverte de morceaux de toile de jute et de charbon, prise lors de son installation composée de douze chevaux vivants, exposée en 1969 à la galerie romaine Attico. Cette installation a été un événement déterminant de la carrière de J. Kounellis, qui est l’une des figures majeures de l’arte povera.
La nature provocatrice et excentrique de son travail se retrouve, bien que les ressources picturales employées soient tout à fait différentes, dans les œuvres figuratives sur papier Black Magic (1981), de Pat Andrea (1942), et Man with Ball – Beach Picture (1981), de Georg Baselitz (1938). L’œuvre de P. Andrea, dont le dessin est précis et travaillé, représente de façon frappante une scène sur un fond lugubre et onirique. La peur, le désir, le pouvoir, la cruauté et l’érotisme sont autant de thèmes récurrents dans le travail de cet artiste. L’œuvre de G. Baselitz, à l’inverse, représente un personnage tête en bas (élément caractéristique de son travail) fait de traits saccadés et de taches de peinture. En 1969, G. Baselitz prend un tournant radical en décidant de peindre ses sujets à l’envers et de les exposer ainsi. Ce procédé témoigne de son désir de suivre sa propre voie, une indépendance dont il avait déjà fait montre dans les «Manifestes pandémoniaques» (1961-1962) écrits avec Eugen Schönebeck[xii].
Les libertés d’expression et de création qui semblent aujourd’hui normales et élémentaires en Europe (liberté d’expression corporelle et orale, liberté de pensée et de parole, liberté de circulation) sont toutes au cœur des œuvres d’artivisme regroupées dans cette section.
Democratic body (Corps démocratique, 2024) est une performance vidéo au cours de laquelle Leander Kampf danse tandis que Sam Alekksandra récite un poème. La chorégraphie est construite d’après des paramètres formels qui ont fait l’objet d’une consultation démocratique. Les répondants à une enquête (en ligne) ont ainsi défini la structure de la chorégraphie en se prononçant sur certains critères ou caractéristiques: parties du corps les plus mobilisées, rythme, mise en scène…
Le slam poétique au jardin des citoyens (2024) a rassemblé des poètes européens. Ces derniers ont présenté leur travail, par lequel ils exprimaient librement de leurs réflexions et impressions sur la situation actuelle de l’Union européenne.
L’artiste Bozhana Slavkova a pensé son installation immersive Form of Freedom (La forme de la liberté, 2024) comme une cristallisation de la libre circulation dans l’Union. Cette installation est une métaphore subtile et toute en légèreté sur la possibilité actuelle de se déplacer librement sur le continent, une liberté qui était inimaginable pour nombre d’Européens il y a plusieurs générations.
[i] Commission européenne, «Législation européenne sur la liberté des médias», disponible à l’adresse: https://commission.europa.eu/strategy-and-policy/priorities-2019-2024/new-push-european-democracy/protecting-democracy/european-media-freedom-act_fr.
[ii] Parlement européen, «EP Academic Freedom Monitor 2023» (Rapport d’observation de la liberté académique du Parlement européen 2023), disponible à l’adresse: https://www.europarl.europa.eu/thinktank/fr/document/EPRS_STU(2024)757798;
Parlement européen, Forum du Parlement pour la liberté académique, accessible à l’adresse: https://www.europarl.europa.eu/stoa/en/ep-academic-freedom.
[iii] Article 13 de la charte des droits fondamentaux de l’Union européenne, consacré à la liberté des arts et des sciences: «Les arts et la recherche scientifique sont libres. La liberté académique est respectée.»
[iv] Règlement (UE) 2024/1083 du Parlement européen et du Conseil du 11 avril 2024 établissant un cadre commun pour les services de médias dans le marché intérieur et modifiant la directive 2010/13/UE (règlement européen sur la liberté des médias) (JO L, 2024/1083, 17.4.2024, ELI: https://eur-lex.europa.eu/legal-content/FR/TXT/?uri=CELEX:32024R1083); Parlement européen, conférence sur la liberté des médias et les journalistes qui subissent des pressions, 10 avril 2024.
[v] Résolution législative du Parlement européen du 28 mars 2019 sur la proposition de règlement du Parlement européen et du Conseil établissant le programme «Europe créative» (2021 à 2027) et abrogeant le règlement (UE) n° 1295/2013 (JO C 108 du 26.3.2021, p. 934): «La promotion de la diversité culturelle européenne et de la connaissance des racines communes s’appuie sur la liberté d’expression artistique, la capacité et les compétences des artistes et des opérateurs du secteur de la culture et sur l’existence de secteurs de la culture et de la création florissants et résilients, dans les sphères publique et privée et de leur capacité à créer, à innover et à produire et diffuser leurs œuvres à des publics européens larges et divers».
[vi] Blumberg, N. et Yalzadeh, I., «A.R. Penck», Encyclopaedia Brittanica, https://www.britannica.com/biography/A-R-Penck.
[vii] Des œuvres de ces deux artistes figurent dans la collection d’art du Parlement européen:
https://art-collection.europarl.europa.eu/fr/collections/lokomotiven/ et https://art-collection.europarl.europa.eu/fr/collections/wahle/.
[viii] Talvacchia, B. L., «Politics Considered as a Category of Culture: The Anti-Fascist Corrente Group» (La politique comme catégorie culturelle: le groupe antifasciste de Corrente), Art History, Vol. 8, nº 3, 1985, pp. 336-355.
[ix] Fondation Emilio e Annabianca Vedova, «Emilio Vedova: una biografia per immagini» (Emilio Vedova: une biographie par les images), disponible à l’adresse: https://www.fondazionevedova.org/emilio-vedova-una-biografia-immagini.
[x] Cette œuvre figurait dans l’exposition individuelle «Claus Carstensen: Maghreb Journal» organisée en 1989 par Galleri Specta, au Danemark. Si le titre qui figure dans le dossier d’acquisition est «El Arba», cette œuvre devrait en réalité, d’après le catalogue de l’exposition, être référencée comme suit: «Ej Jemaa», huile sur toile, 200 x 170 cm, 301288-150289.
[xi] Claus Carstensen, «What’s left (is republican paint) – Nine Sisters» [Ce qui reste (c’est de la peinture républicaine) – Nine Sisters, catalogue d’exposition], ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2015: «Outre sa pratique artistique, Claus Carstensen a été commissaire de nombreuses expositions, qui ont toutes pour point de départ des liens conceptuels et formels souvent ignorés de l’histoire de l’art. Ces expositions dépassent les catégories et classifications artistiques et historiques pour créer de nouveaux récits. À l’instar de l’exposition “Becoming Animal”, elles traitent de sujets conceptuels et philosophiques tout en incarnant une recherche des ressemblances formelles et morphologiques communes à différents styles, médiums et périodes.»
[xii] Berlinische Galerie, «Angry pamphlet: “Pandemonic Manifesto” by Georg Baselitz and Eugen Schönebeck» (Pamphlet de colère: le «Manifeste pandémoniaque» de Georg Baselitz et Eugen Schönebeck), disponible à l’adresse: https://berlinischegalerie.de/en/collection/specialised-fields/artists-archives/pandaemonisches-manifest/; The Morgan Library and Museum: «Baselitz a écrit (ces manifestes) en 1961 et en 1962 avec son ami Eugen Schönebeck, pour accompagner leur première exposition. Le texte, qui fait référence au sexe, à la mort et à la religion, exprime le désordre et la confusion qui régnaient dans l’Allemagne d’après-guerre en employant un langage percutant influencé par les écrits de Samuel Beckett, d’Antonin Artaud et du comte de Lautréamont. Par la suite, G. Baselitz a décrit ces manifestes comme n’étant “rien d’autre que de la fureur avec des idées assez bancales”. Ses dessins de l’époque, qui font écho aux descriptions épouvantables et violentes des textes, représentent des silhouettes déformées et des masses organiques de corps informes qui s’enchevêtrent.» Un exemple de ces dessins est disponible à l’adresse: https://www.themorgan.org/drawings/item/444549.