1. Wolność wypowiedzi, gestów i języka
Wolność myśli i wypowiedzi to podstawowe filary prawdziwie demokratycznego społeczeństwa, w którym obywatele korzystają ze swoich praw i skutecznie uczestniczą w sprawach o znaczeniu publicznym. Te podstawowe wolności rozgałęziają się i stają się bardziej konkretne w różnych obszarach społeczeństwa – wolności mediów[i], wolności akademickiej[ii] lub wolności sztuki i nauki[iii]. Parlament poświęcił im wszystkim szczególną uwagę w swoich opiniach i na konferencjach[iv].
Jeśli chodzi o sztukę, Parlament uznaje, że: „Promowanie europejskiej różnorodności kulturowej i świadomości wspólnych korzeni ma swoje źródło w swobodzie artystycznego wyrazu (…)”[v]. Taka swoboda od dawna jest dążeniem artystów, gdyż umożliwia tworzenie oryginalnych i wartościowych dzieł.
Uwolnienie gestu artysty na powierzchni płótna jest jedną ze stałych cech trendów abstrakcyjnych od zakończenia II wojny światowej, zarówno w Europie, jak i w USA, zarówno w sztuce nieformalnej, jak i ekspresjonizmie abstrakcyjnym. Często te ruchy artystyczne szukały inspiracji w płynnych liniach chińskiej kaligrafii i medytacyjnych stanach buddyzmu zen.
Poets for Democracy
Poets for Democracy
Poets for Democracy
BURHAN DOĞANÇAY –
FELIX DROESE – Das Sichtbare des Unsichtbaren
ADOLF FROHNER –
LEANDER KAMPF & SAM ALEKKSANDRA –
Democratic Body
A. R. PENCK –
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
EMILIO VEDOVA –
Form of Freedom
Form of Freedom
PAT ANDREA –
GEORG BASELITZ –
JANNIS KOUNELLIS –
„Hołd dla kaligrafii” (1981), doskonały przykład twórczości malarskiej tureckiego artysty Burhana Doğançaya (1929–2013) w najbardziej stylizowanej i eleganckiej formie, jest częścią jego serii „Ribbon” [Wstążka]. Fantazyjne, wygięte linie sprawiają wrażenie, jakby się oderwały, zwisając niczym wstążki z wyimaginowanego muru. To doskonały przykład malarstwa iluzjonistycznego, który przypomina islamską kaligrafię.
Doğançay rozwinął w sobie prawdziwą pasję do studiowania plakatów naklejanych na murach dużych obszarów miejskich. W połowie lat 70. rozpoczął szeroko zakrojony projekt fotograficzno-dokumentalny zatytułowany „Walls of the World” [Mury świata]. Przedsięwzięcie to nawiązuje do twórczości francuskiego artysty Jacquesa Villeglé’a, pioniera sztuki ulicznej z początku lat 50. itwórcy wyjątkowej kolekcji dekolażu i podartych plakatów. Nadaje to wartość estetyczną warstwom plakatów i kawałków papieru przyklejonych do ścian na ulicy lub w metrze w dużych miastach.
Podczas gdy Doğançay proponuje pozorowane i kaligraficzne cięcie płótna, Felix Droese (ur. 1950) w swojej pracy z 1986 r. Das Sichtbare des Unsichtbaren (Widoczne w niewidocznym) konfrontuje nas z dosłownym cięciem i krojeniem płótna. Jej tytuł wskazuje, jak nasz sposób myślenia i przekonania (niewidoczne) nieuchronnie wpływają na naszą materialną rzeczywistość (widoczną).
Zdaniem Felixa Droese’a sztuka i aktywizm polityczny idą w parze, a związek ten okazał się dla niego wyzwaniem na przestrzeni całej jego kariery. W 1970 r. rozpoczął naukę w Kunstakademie Düsseldorf. Uczył się tam pod okiem Josepha Beuysa. Droese angażował się w działalność ruchów antywojennych, antyimperialistycznych i proekologicznych; odbył alternatywną służbę cywilną w zakładzie psychiatrycznym. Demonstracje, uwięzienie, współpraca z dziennikarzami i stowarzyszeniami, wybory i różne inne przedsięwzięcia polityczne ukształtowały karierę Droese’a.
Tworzenie i kodyfikacja własnego, autonomicznego i osobistego języka, do czego dąży wielu wybitnych współczesnych artystów, jest również ważną cechą sztuki A. R. Pencka (1939–2017). Urodził się jako Ralf Winkler w Dreźnie w Niemczech, a w 1968 r. na cześć geologa Albrechta Pencka przyjął pseudonim A.R. Penck.
W latach 60. Penck rozwinął figuralną estetykę schematycznych postaci oraz jednolitych znaków i symboli, które przypominały prehistoryczne rysunki. (…) Jego estetyka rozwijała się do wczesnych lat siedemdziesiątych, gdy mieszkał w ówczesnym Berlinie Wschodnim, w Niemieckiej Republice Demokratycznej (NRD). W czasach opresyjnego rządu komunistycznego Penck i jego koledzy byli poddawani inwigilacji przez tajną policję (Stasi) ze względu na awangardowy charakter i polityczną treść ich prac[vi].
Penck opracował tajny, prymitywny kod, który miał na celu obejście wszelkich form cenzury i kontroli. Swoje prace podpisywał różnymi pseudonimami, co ułatwiało wywóz obrazów poza teren Niemieckiej Republiki Demokratycznej. W 1980 r. przeprowadził się do Niemiec Zachodnich i zaprzyjaźnił się z malarzami neoekspresjonistycznymi, takimi jak Markus Lüpertz i Jörg Immendorff[vii].
Emilio Vedova (1919–2006) – „Bianco e nero” [Biel i czerń] (1964) – jeden z najwybitniejszych przedstawicieli abstrakcjonizmu we Włoszech XX w., propagował ideę sztuki jako narzędzia rewolucyjnego i politycznego. Vedova został członkiem mediolańskiej antyfaszystowskiej grupy „Corrente” w 1942 r., a w 1946 r. podpisał w Mediolanie manifest „Oltre Guernica”. Grupa „Corrente” przyjęła „Guernikę” Picassa jako symbol i środek estetyczny walki z barbarzyństwem i tyranią[viii]. Stowarzyszenie nie miało ściśle określonego programu, ale jego członkowie bronili „nowoczesnej” sztuki w czasie, gdy nazistowska kampania przeciwko sztuce zdegenerowanej dotarła do Włoch. Obrazy Vedovy z lat 50. i 60. odzwierciedlają wrażliwość na ówczesne wydarzenia polityczne, takie jak rewolucyjne protesty w Europie w 1968 r. „Biel i czerń” jest przykładem wykorzystania przez Vedovę abstrakcji jako środka komunikowania własnych przekonań i aspiracji politycznych[ix].
Młodzi artywiści koordynowani przez Elenę Poljuhę stworzyli serię czterech obrazów akrylowych pt. „Tura Kultura” (2024). Malowali w sposób bezpośredni, niemal cielesny, pracując w pozycji kucającej nad płótnem położonym poziomo na podłodze pracowni – metoda ta wymagała szczególnie bezpośredniej i intymnej interakcji między artystą a płótnem, podobnej do action painting Jacksona Pollocka.
Rezultatem jest żywy, emocjonalny i spontaniczny obraz, przypominający agresywny i nerwowy styl malarstwa Adolfa Frohnera (1934–2007).W Odysseus auf der Suche (1997) Frohner sprowadził ludzkie ciało do rozmazanej sylwetki czerwonych, niepołączonych linii i poszarpanych, postrzępionych śladów, jakby na płótnie odciśnięto rozerwane ciało. Ten niezręczny kontur, zajmujący całą powierzchnię obrazu, odzwierciedla bliskość Frohnera do agresywnych wystąpień wiedeńskich aktywistów w latach 60. – estetyki, którą nadal widać na tym obrazie z końca lat dziewięćdziesiątych.
Duńskiemu malarzowi Clausowi Carstensenowi (ur. 1957) nie jest obcy ten ekspresjonistyczny, obrazowy język, który nie tylko mierzy się z najbardziej brutalnymi i dramatycznymi aspektami rzeczywistości, ale także wysuwa je na pierwszy plan. „El Arba” (1989) jest wyraźnym przykładem silnej świadomości historycznej i politycznej Carstensena. Poprzez zastosowanie wyrazistych kolorów oraz często brutalnej i nieprzyjemnej tematyki, które preferuje artysta, otwarcie rzuca wyzwanie widzowi. Świadczy o tym wybrany temat Souk El Arba – opuszczone lotnisko wojskowe w Tunezji z czasów II wojny światowej[x].
Jak zauważyli krytycy zajmujący się jego pracami:
Claus (Carstensen) nie jest malarzem mrocznym w żadnym klasycznym sensie: maluje tematy, których nikt nie chce podejmować. (…) W jego pracach poruszane są trudne i kontrowersyjne kwestie, takie jak wolność wypowiedzi, totalitaryzm, intymność i nagość. Zarówno pod względem tematu, jak i stylu zostajemy wciągnięci w nieustanne rozważania Clausa Carstensena dotyczące kontrolujących władz, systemów absolutystycznych, sztywnych kategorii i konwencjonalnego myślenia[xi].
Celowo szorstkie i prymitywne wykorzystanie materiałów przez Jannisa Kounellisa (1936–2017) jest cechą charakterystyczną jego autoreferencyjnej pracy „Composizione” [Kompozycja] (1992). Tkanina workowa i kawałki węgla częściowo zakrywają fotografię jego instalacji z 1969 r. w Galerii Attico w Rzymie, którą tworzy 12 żywych koni. Był to kamień milowy w karierze jednej z kluczowych postaci Arte Povera.
Prowokacyjny i ekscentryczny charakter twórczości Kounellisa można dostrzec także, choć przy użyciu zupełnie innych środków plastycznych, w figuratywnych pracach na papierze Pata Andrei (ur. 1942) – „Black Magic” (1981) –Georga Baselitza (ur. 1938) – „Człowiek z piłką– widok z plaży” (1981). Dzięki delikatności i dopracowaniu praca Andrei niezwykle sugestywnie przedstawia scenę na mrocznym, onirycznym tle. W twórczości artysty powtarzają się tematy takie, jak strach, pożądanie, władza, okrucieństwo i erotyzm. Z drugiej strony Baselitz przedstawia jedną ze swoich charakterystycznych postaci odwróconych do góry nogami za pomocą luźnych linii i plam. W 1969 r. nastąpił radykalny punkt zwrotny, gdy Baselitz postanowił malować i przedstawiać swoje postacie do góry nogami. Ten „odwrócony” obraz świadczy o jego pragnieniu ścisłego podążania własną drogą –niezależności, którą już wcześniej zademonstrował w „Pandemonic Manifestos” [Manifestach pandemonicznych] (1961–1962), które napisał z Eugenem Schönebeckiem[xii].
Wolność wypowiedzi i tworzenia, które dziś w Europie uważamy za normalne i podstawowe – wolność ekspresji cielesnej i ustnej, wolność myśli i słowa oraz wolność przemieszczania się – stanowią główne motywy dzieł artywizmu zgrupowanych w tej sekcji.
„Democratic Body” [Organ demokratyczny] (2024) w wykonaniu Leandera Kampfa i Sam Alekksandry to videoperformance, w którym Kampf tańczy, a Alekksandra recytuje wiersz. Taniec opiera się na parametrach formalnych, które zostały poddane demokratycznym konsultacjom. W ankiecie (internetowej) respondenci określili strukturę tańca, opierając się na pewnych kryteriach i cechach (najczęściej używane części ciała, rytm, kierunek itp.).
Citizens’ Garden Poetry Slam [Slam poetycki w ogrodzie obywateli] (2024) zgromadził wielu europejskich poetów, którzy zaprezentowali swoją twórczość, wyrażając swoje przemyślenia i odczucia dotyczące obecnej sytuacji w UE.
Immersyjna instalacja Bozhany Slavkovej „Form of Freedom” [Forma wolności] (2024), została zaprojektowana jako wyraz swobody przemieszczania się w całej UE. To subtelna i nieważka metafora obecnej możliwości swobodnego przemieszczania się po kontynencie –swoboda, która była niewyobrażalna dla wielu pokoleń Europejczyków.
[i] Komisja Europejska, „Europejski akt o wolności mediów”, dostępny pod adresem: https://commission.europa.eu/strategy-and-policy/priorities-2019-2024/new-push-european-democracy/protecting-democracy/european-media-freedom-act_pl.
[ii] Parlament Europejski, „EP Academic Freedom Monitor 2023” [Monitor wolności akademickiej PE 2023], dostęp pod adresem: https://www.europarl.europa.eu/thinktank/pl/document/EPRS_STU(2024)757798;
Parlament Europejski, „European Parliament Forum for Academic Freedom” [Forum Parlamentu Europejskiego na rzecz wolności akademickiej], dostęp pod adresem: https://www.europarl.europa.eu/stoa/en/ep-academic-freedom.
[iii] Karta praw podstawowych Unii Europejskiej, artykuł 13 – Wolność sztuki i nauki: „Sztuka i badania naukowe są wolne od ograniczeń. Wolność akademicka jest szanowana”.
[iv] Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2024/1083 z dnia 11 kwietnia 2024 r. w sprawie ustanowienia wspólnych ram dla usług medialnych na rynku wewnętrznym i zmiany dyrektywy 2010/13/UE (europejski akt o wolności mediów), Dz.U. L 2024/1083 z 17.4.2024, ELI: http://data.europa.eu/eli/reg/2024/1083/oj; Parlament Europejski, „Conference on media freedom and journalists under pressure” [Konferencja na temat wolności mediów i dziennikarzy pod presją], 10 kwietnia 2024 r.
[v] Rezolucja ustawodawcza Parlamentu Europejskiego z dnia 28 marca 2019 r. w sprawie wniosku dotyczącego rozporządzenia Parlamentu Europejskiego i Rady ustanawiającego program „Kreatywna Europa” (2021–2027) oraz uchylającego rozporządzenie (UE) nr 1295/2013: „Promowanie europejskiej różnorodności kulturowej i świadomości wspólnych korzeni ma swoje źródło w swobodzie artystycznego wyrazu, zdolnościach i kompetencjach artystów i podmiotów kultury, jak też w istnieniu prężnego i odpornego sektora kultury i sektora kreatywnego w sferze publicznej i prywatnej oraz w możliwości tworzenia, unowocześniania i produkowania dzieł przez przedstawicieli tych sektorów, a także rozpowszechniania ich dla szerokiego i zróżnicowanego kręgu odbiorców europejskich”, Dz.U. C 108 z 26.3.2021, s. 934.
[vi] Blumberg, N. i Yalzadeh, I., „A.R. Penck”, Encyklopedia Britannica, https://www.britannica.com/biography/AR-Penck.
[vii] Obaj malarze znajdują się również w kolekcji dzieł sztuki Parlamentu Europejskiego:
https://art-collection.europarl.europa.eu/pl/collections/lokomotiven-lokomotywy/ i https://art-collection.europarl.europa.eu/pl/collections/wahle/.
[viii] Talvacchia, B. L., „Politics Considered as a Category of Culture: The Anti-Fascist Corrente Group” [Polityka postrzegana jako kategoria kultury: antyfaszystowska grupa Corrente], Art History, tom 8, nr 3, 1985, s. 336–355.
[ix] Fondazione Emilio e Annabianca Vedova, „Emilio Vedova: una biografia per immagini”, dostęp pod adresem: https://www.fondazionevedova.org/emilio-vedova-una-biografia-immagini.
[x] Dzieło zostało zaprezentowane na wystawie indywidualnej pt. „Claus Carstensen: Maghreb Journal” [Claus Carstensen: Dziennik Maghrebu] w Galleri Specta (Dania) w 1989 r. Mimo że w dokumentacji zakupu widnieje tytuł „El Arba”, zgodnie z katalogiem dzieło powinno nosić tytuł „Ej Jemaa”, olej, 200 x 170 cm, 301288-150289.
[xi] Claus Carstensen, „What’s left (is republican paint) – Nine Sisters” [To, co pozostało (to republikańska farba) – Dziewięć sióstr], (katalog wystawy), ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2015, Oprócz swojej twórczości Claus Carstensen był także kuratorem licznych wystaw, z których wszystkie opierały się na często pomijanych w historii sztuki powiązaniach konceptualnych i formalnych. Wystawy te rozbijają klasyfikacje i kategorie historii sztuki, tworząc alternatywne narracje. Podobnie jak wystawa „Becoming Animal”, podejmują one kwestie konceptualne i filozoficzne, ale także stanowią formalną i morfologiczną analizę podobieństw, które powtarzają się w różnych okresach, mediach i stylach”.
[xii] Berlinische Galerie, „Angry pamphlet: Pandemonic Manifesto” [Wściekła broszura: Manifesty pandemoniczne] Georga Baselitza i Eugena Schönebecka, dostęp pod adresem: https://berlinischegalerie.de/en/collection/specialised-fields/artists-archives/pandaemonisches-manifest/; Morgan Library and Museum (Biblioteka i Muzeum Morgana), „Baselitz napisał (te manifesty) w latach 1961 i 1962 ze swoim przyjacielem Eugenem Schönebeckiem, aby towarzyszyły ich pierwszej wystawie. Odnosząc się do seksu, śmierci i religii, opisano powojenny niemiecki nieporządek i zamęt, posługując się mocnym językiem, na który wpływ miały dzieła Samuela Becketta, Antonina Artauda i Comte’a de Lautréamonta. Baselitz opisał później manifest jako „nic innego, jak tylko furię z raczej nieprzemyślanymi pomysłami”. Jego rysunki z tego okresu, odzwierciedlające makabryczne i brutalne opisy, przedstawiają zdeformowane postacie i organiczne masy poskręcanych, bezkształtnych ciał. Dostępne są pod adresem: https://www.themorgan.org/drawings/item/444549.