1. Liberdade de expressão, de gesto e de linguagem
A liberdade de pensamento e de expressão são pilares de uma sociedade verdadeiramente democrática, na qual os cidadãos podem exercer os seus direitos e participar, de facto, em assuntos de interesse público. Ramificando‑se, estas liberdades essenciais materializam‑se em diferentes áreas da sociedade: liberdade de imprensa[i], liberdade académica[ii] ou liberdade das artes e das ciências[iii]. Nas suas tomadas de posição e nas suas conferências, o Parlamento tem prestado uma atenção especial a todas elas[iv].
No domínio das artes, o Parlamento reconhece que: «A promoção da diversidade cultural europeia e o conhecimento das raízes comuns baseia‑se na liberdade de expressão artística […]»[v]. Esta liberdade constitui‑se, há longo tempo, como uma aspiração dos artistas que conduz à criação de obras originais e com valor.
A libertação do gesto do artista na superfície da tela é uma das constantes das correntes abstratas que surgem a partir do fim da Segunda Guerra Mundial, tanto na Europa como nos Estados Unidos, seja na arte informal ou no expressionismo abstrato. Muitas vezes, estes movimentos artísticos procuraram inspiração nas linhas flutuantes da caligrafia chinesa e nos estados meditativos do budismo zen.
Poets for Democracy
Poets for Democracy
Poets for Democracy
BURHAN DOĞANÇAY –
FELIX DROESE – Das Sichtbare des Unsichtbaren
ADOLF FROHNER –
LEANDER KAMPF & SAM ALEKKSANDRA –
Democratic Body
A. R. PENCK –
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
EMILIO VEDOVA –
Form of Freedom
Form of Freedom
PAT ANDREA –
GEORG BASELITZ –
JANNIS KOUNELLIS –
Homage to Calligraphy (Homenagem à Caligrafia) (1981), um excelente exemplo da obra pictórica do artista turco Burhan Doğançay (1929‑2013), na sua forma mais estilizada e elegante, integra a sua série Ribbons (Fitas). As extravagantes linhas curvas parecem ter‑se soltado e pender, como fitas, de uma parede imaginária, num exemplo notável de trompe l’oeil que faz lembrar a caligrafia islâmica.
Doğançay cultivou uma verdadeira paixão pelo estudo dos cartazes colados nas paredes das grandes áreas urbanas. Em meados da década de 1970, iniciou um projeto fotodocumental exaustivo intitulado Walls of the World (Paredes do mundo). Este projeto faz eco do trabalho do artista francês Jacques Villeglé, pioneiro da arte de rua, no início dos anos 50, e criador de uma coleção excecional de décollage e arte com cartazes rasgados, a qual confere valor estético às camadas de cartazes e pedaços de papel que são colados nas paredes das ruas ou do metro das grandes cidades.
Enquanto Doğançay propõe um pretenso corte, caligráfico, da tela, Felix Droese (n. 1950) confronta‑nos com o corte e a segmentação literais, na sua obra Das Sichtbare des Unsichtbaren (O visível do invisível), de 1986. Este título alude à influência que a nossa forma de pensar e as nossas crenças (o invisível) têm, inevitavelmente, na nossa realidade material (o visível).
Para Felix Droese, a arte e o ativismo político andam de mãos dadas, uma associação que, ao longo do seu percurso, se tem revelado um desafio. Em 1970, inscreveu‑se na Academia de Belas‑Artes de Düsseldorf, onde estudou com Joseph Beuys. Militante de movimentos antiguerra, anti‑imperialistas e pró‑ambientais, Droese cumpriu o serviço cívico alternativo numa instituição psiquiátrica. O seu percurso foi marcado por manifestações, detenção, colaborações de caráter jornalístico e associativo, eleições e outras atividades políticas de índole diversa.
A criação e codificação de uma linguagem própria, autónoma e pessoal, uma aspiração de muitos artistas contemporâneos de renome, é também uma característica importante da obra de A. R. Penck (1939‑2017). Nascido Ralf Winkler em Dresden, Alemanha, adotou o nome A. R. Penck em 1968, em homenagem ao geólogo Albrecht Penck.
Durante a década de 1960, Penck desenvolveu uma estética figurativa de bonecos palito (stick figures) e sinais e símbolos uniformes que lembram desenhos pré‑históricos. […] A sua estética continuou a desenvolver‑se no início da década de 1970, durante o tempo em que viveu na então Berlim Oriental, na República Democrática Alemã (RDA). Sob um governo comunista opressivo, Penck e os seus colegas foram sujeitos à vigilância da polícia secreta (Stasi) devido à natureza vanguardista e ao conteúdo político do seu trabalho[vi].
Penck concebeu uma espécie de código críptico e primitivo que se destinava a escapar a qualquer tipo de censura ou controlo. Utilizou vários pseudónimos para assinar as suas obras, o que facilitou a saída dos seus quadros da República Democrática Alemã. Em 1980, mudou‑se para a Alemanha Ocidental e tornou‑se amigo de pintores neoexpressionistas como Markus Lüpertz e Jörg Immendorff[vii].
Emilio Vedova (1919‑2006), Bianco e nero (Branco e preto) (1964). Um dos maiores expoentes do abstracionismo da Itália do século XX, defendeu o conceito de arte como instrumento revolucionário e político. Vedova aderiu ao grupo antifascista milanês Corrente em 1942 e coassinou o manifesto Oltre Guernica (Para além de Guernica) em Milão, em 1946.O grupo Corrente via na Guernica, de Picasso, um símbolo e uma estética para a luta contra a barbárie e a tirania[viii]. Embora este grupo não seguisse um programa definido, os seus membros eram fervorosos apoiantes da arte «moderna» numa altura em que a campanha nazi contra a arte dita «degenerada» se estendia a Itália. As pinturas de Vedova dos anos 1950 e 1960 refletem a sensibilidade do artista aos acontecimentos políticos do seu tempo, como as manifestações revolucionárias que, em 1968, tiveram lugar por toda a Europa. Bianco e nero (Branco e preto) é exemplo do recurso que Vedova faz à abstração como forma de comunicar as suas inclinações e aspirações políticas[ix].
Os jovens artivistas coordenados por Elena Poljuha criaram uma série de quatro pinturas em acrílico intitulada Tura Kultura (2024). Numa abordagem direta, quase corpórea, à pintura, trabalharam de cócoras sobre uma tela colocada na horizontal, no chão do atelier, método que pressupõe uma interação especialmente direta e íntima entre o artista e a tela, à semelhança da pintura gestualista de Jackson Pollock.
O resultado é uma imagem viva, visceral e espontânea, que lembra o estilo agressivo e nervoso da pintura de Adolf Frohner (1934‑2007), Odysseus auf der Suche (1997).Nesta obra, Frohner reduz o corpo humano a uma silhueta indistinta formada por linhas desconexas de cor avermelhada e formas grosseiras e fragmentadas, como se estampasse na tela um corpo dilacerado. Este incomodo esboço, que ocupa toda a imagem, é reflexo da proximidade de Frohner às performances agressivas dos ativistas vienenses dos anos 1960, uma estética que ainda se manifesta nesta pintura do final dos anos 1990.
O pintor dinamarquês Claus Carstensen (n. 1957) não é alheio a esta linguagem pictórica expressionista, a qual, mais do que expor os aspetos mais crus e dramáticos da realidade, os coloca em evidência. El Arba (1989) é um exemplo claro da forte consciência histórica e política de Carstensen. Ao utilizar cores vivas e retratar temas muitas vezes violentos e perturbadores, o artista coloca deliberadamente o observador numa posição desconfortável, algo bem patente na escolha do tema de Souk El Arba, um aeródromo militar abandonado da Segunda Guerra Mundial situado na Tunísia[x].
Tal como comentaram os críticos que se debruçaram sobre a sua obra:
Claus (Carstensen) não é um pintor do sombrio, no sentido clássico; pinta temas que ninguém deseja trazer à luz. […] O seu trabalho trata de questões contundentes e controversas, como a liberdade de expressão, o totalitarismo, a intimidade e a nudez. Tanto no tema como no estilo, somos atraídos para o questionamento permanente de Claus Carstensen com respeito a autoridades controladoras, sistemas absolutistas, categorias rígidas e pensamento convencional[xi].
A utilização deliberadamente crua e rudimentar que Jannis Kounellis (1936‑2017) faz dos materiais é uma caraterística que define a sua obra autorreferencial Composizione (Composição) (1992). Fragmentos de saco e carvão cobrem parcialmente uma fotografia da sua instalação realizada em 1969, com 12 cavalos vivos, na Galeria Attico, em Roma, um marco no percurso desta figura maior da arte povera.
O carácter provocador e excêntrico característico da obra de Kounellis pode também ser observado, embora por meio de recursos plásticos muito diferentes, nas obras figurativas sobre papel de Pat Andrea (n. 1942), Black Magic (Magia negra) (1981), e de Georg Baselitz (n. 1938), Man with ball – beach picture (Homem com bola – pintura de praia) (1981). Com o seu traço fino e esmerado, Andrea apresenta, de forma marcante, uma cena colocada sobre um fundo sombrio e algo onírico. Como temas recorrentes na produção do artista temos o medo, o desejo, o poder, a crueldade e o erotismo. Em Baselitz, por outro lado, encontramos uma das suas caraterísticas figuras de cabeça para baixo, com as suas linhas soltas e traços largos. Numa reviravolta radical, em 1969, Baselitz decidiu pintar e apresentar assim os seus retratados. Esta pintura «invertida» atesta o seu desejo de seguir o seu próprio caminho sem concessões, independência que demonstrara já através de O Manifesto Pandemónico (1961‑62), escrito em conjunto com Eugen Schönebeck[xii].
As liberdades de expressão e de criação que consideramos naturais e elementares na Europa de hoje – liberdade de expressão corporal, de expressão oral, liberdade de pensamento e de expressão de ideias e liberdade de circulação – constituem os motivos centrais das obras de artivismo reunidas nesta secção.
Democratic Body (2024), de Leander Kampf e Sam Alekksandra, é uma videoperformance na qual Kampf executa uma dança enquanto Alekksandra recita um poema. A coreografia baseia‑se em parâmetros formais que foram objeto de consulta democrática. Através de um inquérito (em linha), os participantes determinaram a estrutura da dança, com base em critérios e caraterísticas específicos (as partes do corpo mais utilizadas, o ritmo, a direção, etc.).
A Citizens’ Garden Poetry Slam (2024) congregou vários poetas europeus que partilharam o seu trabalho, em expressão livre dos seus pensamentos e impressões sobre a atual situação da UE.
Bozhana Slavkova concebeu a sua instalação imersiva, Form of Freedom (2024), como uma cristalização da liberdade de circulação na UE. A peça apresenta‑se como uma metáfora subtil e leve da atual possibilidade de circular à vontade pelo continente, algo inconcebível para muitos europeus de gerações mais antigas.
[i] Comissão Europeia, «Regulamento Europeu relativo à Liberdade dos Meios de Comunicação Social», disponível em: https://commission.europa.eu/strategy‑and‑policy/priorities‑2019‑2024/new‑push‑european‑democracy/protecting‑democracy/european‑media‑freedom‑act_pt.
[ii] Parlamento Europeu, «EP Academic Freedom Monitor 2023», disponível em: https://www.europarl.europa.eu/thinktank/pt/document/EPRS_STU(2024)757798;
Parlamento Europeu, «European Parliament Forum for Academic Freedom», disponível em: https://www.europarl.europa.eu/stoa/en/ep‑academic‑freedom.
[iii]Carta dos Direitos Fundamentais da União Europeia, Artigo 13.º – Liberdade das artes e das ciências: «As artes e a investigação científica são livres. É respeitada a liberdade académica.»
[iv] Regulamento (UE) 2024/1083 do Parlamento Europeu e do Conselho, de 11 de abril de 2024, que cria um regime comum para os serviços de comunicação social no mercado interno e que altera a Diretiva 2010/13/UE (Regulamento Europeu relativo à Liberdade dos Meios de Comunicação Social), JO L 2024/1083 de 17.4.2024, ELI: https://eur‑lex.europa.eu/eli/reg/2024/1083/oj?eliuri=eli%3Areg%3A2024%3A1083%3Aoj&locale=pt; Parlamento Europeu, «Conference on media freedom and journalists under pressure» (Conferência sobre liberdade dos meios de comunicação social e jornalistas sob pressão), 10 de abril de 2024.
[v] Resolução legislativa do Parlamento Europeu, de 28 de março de 2019, sobre a proposta de regulamento do Parlamento Europeu e do Conselho que cria o programa Europa Criativa (2021‑2027) e que revoga o Regulamento (UE) n.º 1295/2013, « A promoção da diversidade cultural europeia depende e o conhecimento das raízes comuns baseia‑se na liberdade de expressão artística, na capacidade e nas competências dos artistas e operadores culturais, na existência de setores culturais e criativos florescentes e resilientes, no domínio público e privado e na sua capacidade para criar, inovar e produzir as suas obras e as difundir a um público europeu vasto e diversificado.», JO C 108 de 26.3.2021, p. 934.
[vi] Blumberg, N. e Yalzadeh, I., «A.R. Penck», Encyclopaedia Brittanica, https://www.britannica.com/biography/A‑R‑Penck.
[vii] Ambos os pintores estão também representados na coleção de arte do Parlamento Europeu:
https://art‑collection.europarl.europa.eu/pt/collections/lokomotiven/ e https://art‑collection.europarl.europa.eu/pt/collections/wahle/.
[viii] Talvacchia, B. L., «Politics Considered as a Category of Culture: The Anti‑Fascist Corrente Group», Art History, vol. 8, N.º 3, 1985, pp. 336‑355.
[ix] Fondazione Emilio e Annabianca Vedova, Emilio Vedova: una biografia per immagini», disponível em: https://www.fondazionevedova.org/emilio‑vedova‑una‑biografia‑immagini.
[x] Esta obra foi apresentada na exposição individual intitulada «Claus Carstensen: Maghreb Journal», que teve lugar na Galleri Specta (Dinamarca), em 1989. Embora o título indicado no dossier de aquisição seja «El Arba», de acordo com o catálogo da exposição, a obra deveria intitular‑se «Ej Jemaa», óleo, 200 x 170 cm, 301288‑150289.
[xi] Claus Carstensen, What’s left (is republican paint) – Nine Sisters, (Catálogo da exposição), ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2015, «Paralelamente à sua prática artística, Claus Carstensen foi comissário de diversas exposições, as quais partiram todas de ligações conceptuais e formais que a história da arte não raro negligencia. Estas exposições rompem com as classificações e categorias da história da arte para criar outras narrativas. Tal como a exposição «Becoming Animal», tratam de temas concetuais e filosóficos, ao mesmo tempo que incorporam uma procura de semelhanças formais e morfológicas comuns a diferentes períodos, meios e estilos».
[xii] Berlinische Galerie, Angry pamphlet: «Pandemonic Manifesto» by Georg Baselitz and Eugen Schönebeck, disponível em: https://berlinischegalerie.de/en/collection/specialised‑fields/artists‑archives/pandaemonisches‑manifest/; The Morgan Library and Museum, «Baselitz escreveu (estes manifestos) em 1961 e 1962 com o seu amigo Eugen Schönebeck para acompanhar a primeira exposição dos dois. O texto, que faz referência ao sexo, à morte e à religião, exprime a desordem e a confusão da Alemanha do pós‑guerra numa linguagem enérgica influenciada pelos escritos de Samuel Beckett, Antonin Artaud e do Conde de Lautréamont. Mais tarde, Baselitz descreveu o manifesto como «simples fúria, com ideias pouco elaboradas». À semelhança das descrições, macabras e violentas, os desenhos deste período retratam vultos deformados e massas orgânicas de corpos contorcidos e deformados; disponíveis em: https://www.themorgan.org/drawings/item/444549.