1. Sloboda prejavu, sloboda gest a jazyka
Sloboda myslenia a prejavu sú základnými piliermi skutočne demokratickej spoločnosti, v ktorej občania uplatňujú svoje práva a efektívne sa zúčastňujú na verejnom živote. Tieto základné slobody sa realizujú a konkretizujú v rôznych oblastiach spoločnosti – v slobode médií[i], akademickej slobode[ii] alebo slobode umenia a vedy[iii]. Parlament venuje osobitnú pozornosť všetkým z nich prostredníctvom svojich pozícií a konferencií[iv].
Pokiaľ ide o oblasť umenia, Parlament uznáva, že: „podpora európskej kultúrnej rozmanitosti a povedomia o spoločných koreňoch je založená na slobode umeleckého prejavu (…)“[v]. O túto slobodu, ktorá umožňuje tvoriť originálne a hodnotné diela, sa umelci už dlho usilujú.
Oslobodenie pohybu ruky umelca na povrchu plátna je jednou z konštánt abstraktných trendov od konca druhej svetovej vojny, a to tak v Európe, ako aj v USA, či už v neformálnom umení alebo abstraktnom expresionizme. Tieto umelecké hnutia sa často snažili inšpirovať plynulými líniami čínskej kaligrafie a meditatívnymi stavmi zen budhizmu.
Poets for Democracy
Poets for Democracy
Poets for Democracy
BURHAN DOĞANÇAY –
FELIX DROESE – Das Sichtbare des Unsichtbaren
ADOLF FROHNER –
LEANDER KAMPF & SAM ALEKKSANDRA –
Democratic Body
A. R. PENCK –
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
EMILIO VEDOVA –
Form of Freedom
Form of Freedom
PAT ANDREA –
GEORG BASELITZ –
JANNIS KOUNELLIS –
„Homage to Calligraphy“ (Hold kaligrafii) (1981), vynikajúci príklad obrazového diela tureckého umelca Burhana Doğançayho (1929 – 2013) v jeho najštylizovanejšej a najelegantnejšej podobe, je súčasťou jeho série „Ribbon“ (Stuha). Hravé zakrivené čiary sa javia tak, akoby sa oddelili a viseli ako stuhy z imaginárnej steny, čo je výborný príklad optického klamu pripomínajúci islamskú kaligrafiu.
Doğançay skutočnú vášnivo skúmal plagáty na múroch veľkých miest. V polovici 70. rokov 20. storočia začal rozsiahly fotodokumentárny projekt s názvom „Walls of the World“ (Múry sveta). Tým sa približuje k dielu francúzskeho umelca Jacquesa Villeglého, priekopníka street artu zo začiatku 50. rokov 20. storočia a tvorcu výnimočnej umeleckej zbierky dékoláže a trhaného plagátu. Tým získava vrstva plagátov a kúskov papiera prilepených na pouličných múroch alebo staniciach metra vo veľkých mestách estetickú hodnotu.
Doğançay uplatňuje predstierané a kaligrafické strihanie plátna, kým Felix Droese (nar. v roku 1950) nás naopak konfrontuje so skutočným strihaním a rezaním plátna prostredníctvom svojho diela z roku 1986 nazvaného „Das Sichtbare des Unsichtbaren“ (Čo je viditeľné z neviditeľného). Tento názov hovorí o tom, ako naše zmýšľanie a presvedčenie (to, čo je neviditeľné) nevyhnutne ovplyvňuje našu materiálnu realitu (to, čo je viditeľné).
Podľa Felixa Droesa idú umelecký a politický aktivizmus ruka v ruke a toto prepojenie bolo aj pre neho počas celej jeho kariéry výzvou. V roku 1970 sa zapísal na Kunstakademie v Düsseldorfe a študoval pod vedením Josepha Beuysa. Droese pôsobil v protivojnových, antiimperialistických a environmentálnych hnutiach a civilnú službu si plnil v psychiatrickom zariadení. Droeseovu kariéru charakterizovali demonštrácie, väznenie, novinárska spolupráca a angažovanosť, voľby a rôzne ďalšie politické snahy.
Tvorba a kodifikácia vlastného autonómneho a osobného jazyka, o čo sa usilujú mnohí prominentní súčasní umelci, je tiež dôležitou súčasťou diela A. R. Pencka (1939 – 2017). Narodil sa ako Ralf Winkler v Drážďanoch (Nemecko), v roku 1968 začal používať pseudonym A. R. Penck po geológovi Albrechtovi Penckovi.
Počas 60. rokov 20. storočia Penck vyvinul figuratívne estetické figúry a jednotné znaky a symboly pripomínajúce prehistorické kresby. (…) Jeho estetika sa ďalej rozvíjala začiatkom 70. rokov 20. storočia, keď žil vo východnom Berlíne, ktorý bol súčasťou Nemeckej demokratickej republiky (NDR). Penck a jeho kolegovia boli vystavení represívnemu komunistickému nátlaku a sledovaniu tajnou štátnou bezpečnosťou (Stasi) kvôli avantgardnej povahe a politickému obsahu ich diel[vi].
Penck navrhol niečo ako kryptický primitívny kód, aby sa vyhol akémukoľvek druhu cenzúry alebo kontroly. Svoje diela podpisoval rôznymi pseudonymami, vďaka čomu sa jeho obrazy ľahšie dostali von z Nemeckej demokratickej republiky. V roku 1980 sa presťahoval do západného Nemecka a spriatelil sa s neoexpressionistickými maliarmi ako Markus Lüpertz a Jörg Immendorff[vii].
Emilio Vedova (1919 – 2006) – Bianco e nero (1964) – jeden z najvýraznejších predstaviteľov abstraktionizmu 20. storočia v Taliansku, podporoval vnímanie umenia ako revolučného a politického nástroja. Vedova sa v roku 1942 pridal k milánskej protifašistickej skupine „Corrente“ a bol jedným zo signatárov manifesta „Oltre Guernica“ z Milána v roku 1946. Skupina„Corrente“ stála za Picassovým dielom Guernica, ktoré bolo symbolom a estetickým vyjadrením boja proti barbarstvu a tyranii[viii]. Skupina nemala pevný program, ale jej členovia sa zaviazali brániť „moderné“ umenie v čase, keď sa do Talianska šírila nacistická kampaň proti degeneratívnemu umeniu. Vedove maľby z 50. a 60. rokov 20. storočia reagovali na aktuálny politický vývoj ako revolučné protesty v celej Európe v roku 1968. Bianco e nero je príkladom toho, že Vedova používa abstrakciu ako prostriedok komunikácie o svojich politických tendenciách a túžbach[ix].
Mladí umelci, ktorých koordinovala Elena Poljuha, vytvorili sériu štyroch akrylových obrazov s názvom „Tura Kultura“ (2024). Používali priamy, takmer fyzický prístup k maľbe, pričom pracovali v podrepe nad plátnom, ktoré bolo umiestnené horizontálne na podlahe štúdia – čo je metóda, ktorá zahŕňa obzvlášť priamu a intímnu interakciu medzi umelcom a plátnom, podobnú akčnej maľbe Jacksona Pollocka.
Výsledkom je živý, hlboko emocionálny a spontánny obraz, ktorý pripomína agresívny a nervózny štýl maľby Adolfa Frohnera (1934 – 2007).V diele „Odysseus auf der Suche“ (Blúdiaci Odyseus) (1997) Frohner zredukoval ľudské telo na nejasnú siluetu vytvorenú červenkastými neprepojenými čiarami a fragmentovanými drsnými znakmi, akoby bolo na plátne vrazené telo roztrhané na kusy. Tento podivný obrys, ktorý sa tiahne celým obrazom, odráža blízkosť Frohnera k agresívnym vystúpeniam viedenských aktivistov v 60. rokoch 20. storočia, čo je estetika, ktorá sa v maľbe odzrkadľovala ešte aj koncom 90. rokov minulého storočia.
Dánskemu maliarovi Clausovi Carstensenovi (nar. v roku 1957) nie je tento expresionistický obrazový jazyk cudzí, pretože konfrontuje nielen najdrsnejšie a najdramatickejšie aspekty reality, ale ich tiež dostáva do popredia. „El Arba“ (1989) jejasným príkladom silného historického a politického povedomia Carstensena. Použitím odvážnych farieb a často násilných a nepríjemných tém, ktoré uprednostňuje, umelec otvorene diváka vyzýva k reakcii. Je to zrejmé aj pri téme, ktorú zvolil v prípade Souk El Arba – opusteného vojenského letiska z druhej svetovej vojny v Tunisku[x].
Ako sa vyjadrili kritici, ktorí sa zaoberali jeho dielom:
Claus (Carstensen) nie je ponurý maliar v klasickom zmysle: maľuje o témach, ktoré nik nechce vyniesť na svetlo sveta. (…) Jeho diela sa týkajú náročných a kontroverzných tém, ako sú sloboda vyjadrovania, totalitarizmus, intimita a nahota. Témou, ako aj štýlom nás Claus Carstensen pozýva neustále pochybovať o riadiacich orgánoch, absolutistických systémoch, pevných kategóriách a konvenčnom myslení[xi].
Jannisa Kounellisa (1936 – 2017) charakterizuje v autoreferenčnom diele „Composizione“ (1992) zámerne drsné a elementárne používanie materiálov. Vrecúška a úlomky uhlia čiastočne prekrývajú fotografiu jeho inštalácie pozostávajúcej z 12 živých koní, ktorú prezentoval v roku 1969 v galérii Attico v Ríme. Bol to symbolický míľnik v kariére jednej z kľúčových osobností Arte Povera.
Provokatívna a excentrická povaha Kounellisovho diela je zjavná – aj keď s použitím veľmi rozdielnych plastových zdrojov – aj vo figuratívnom diele, ktorého autorom je Pat Andrea (nar. v roku 1942), „Black Magic“ (Čierna mágia) (1981), a v diele Georga Baselitza (nar. v roku 1938) „Man with ball– beach picture“ (Muž s loptou – obraz z pláže) (1981). Andrea svojou jemnou a precíznou kresbou presne zachytáva výjav na tmavom zasnenom pozadí. Medzi opakujúce sa témy umelca patrí strach, túžba, moc, krutosť a erotika. Baselitz na druhej strane znázorňuje jednu zo svojich charakteristických na hlave stojacich postáv voľnými linkami a ťahmi štetca. V roku 1969 sa Baselitz rozhodol pre radikálny zlom, keď začal maľovať a zobrazovať predmety naopak. Tieto maľby „naopak“ potvrdzujú jeho túžbu ísť rozhodne svojou cestou – nezávislosť, ktorú už preukázal prostredníctvom „Pandemonic Manifestos“ (1961 – 1962), ktoré napísal spolu s Eugenom Schönebeckom[xii].
Sloboda prejavu a tvorby, ktoré dnes v Európe považujeme za štandard a základ – sloboda fyzického a ústneho prejavu, sloboda myslenia a prejavu a sloboda geografického pohybu – sú ústrednými motívmi umeleckých diel zoskupených v tejto časti.
Democratic Body (2024) od Leandra Kampfa a Sama Alekksandra je video inštalácia, počas ktorej Kampf tancuje a Alekksandra recituje báseň. Tanec je založený na formálnych parametroch, ktoré boli predmetom demokratickej konzultácie. Respondenti prostredníctvom (online) prieskumu určili štruktúru tanca na základe určitých kritérií a charakteristík (najpoužívanejšie časti tela, rytmus, smer atď.).
„Citizens’ Garden Poetry Slam“ (2024) spojilo niekoľko európskych básnikov, ktorí zdieľali svoje diela a slobodne vyjadrili svoje myšlienky a dojmy o súčasnej situácii v EÚ. Imerzívna inštalácia Božany Slavkovovej pod názvom „Form of Freedom“ (2024), bola koncipovaná ako kryštalizácia slobody pohybu v celej EÚ. Ide o jemnú a bezvážnu metaforu o súčasnej možnosti voľného pohybu po celom kontinente, ktorá bola pred mnohými generáciami Európanov nepredstaviteľná.
[i] Európska komisia, Európsky akt o slobode médií, k dispozícii na adrese: https://commission.europa.eu/strategy-and-policy/priorities-2019-2024/new-push-european-democracy/protecting-democracy/european-media-freedom-act_sk.
[ii] Európsky parlament, Monitor akademickej slobody Európskeho parlamentu za rok 2023, k dispozícii na adrese: https://www.europarl.europa.eu/thinktank/sk/document/EPRS_STU(2024)757798;
Európsky parlament, Fórum Európskeho parlamentu pre akademickú slobodu, k dispozícii na adrese: https://www.europarl.europa.eu/stoa/sk/ep-academic-freedom.
[iii] Charta základných práv Európskej únie, článok 13 – Sloboda umenia a vedy: „Umenie a vedecké bádanie sú slobodné. Akademická sloboda sa rešpektuje.“
[iv] Nariadenie Európskeho parlamentu a Rady (EÚ) 2024/1083 z 11. apríla 2024, ktorým sa stanovuje spoločný rámec pre mediálne služby na vnútornom trhu a mení smernica 2010/13/EÚ (Európsky akt o slobode médií), Ú. v. EÚ L, 2024/1083, 17.4.2024, ELI: http://data.europa.eu/eli/reg/2024/1083/oj; Európsky parlament, Konferencia o slobode médií a novinároch pod tlakom, 10. apríla 2024.
[v] Legislatívne uznesenie Európskeho parlamentu z 28. marca 2019 o návrhu nariadenia Európskeho parlamentu a Rady, ktorým sa ustanovuje program Kreatívna Európa (na obdobie 2021 až 2027) a ktorým sa zrušuje nariadenie (EÚ) č. 1295/2013, Propagovanie európskej kultúrnej rozmanitosti a uvedomovania si spoločných koreňov je založené na slobode umeleckého prejavu, spôsobilosti a schopnostiach umelcov a kultúrnych subjektov, ako aj na existencii prekvitajúcich a odolných kultúrnych a kreatívnych sektorov vo verejnej aj súkromnej sfére a na ich schopnosti tvoriť, inovovať a šíriť svoje diela širokému a rôznorodému európskemu publiku, Ú. v. EÚ C 108, 26.3.2021, s. 934.
[vi] Blumberg, N. a Yalzadeh, I., A.R. Penck, Encyclopaedia Brittanica, https://www.britannica.com/biography/A-R-Penck.
[vii] Obaja maliari sú zastúpení aj v umeleckej zbierke Európskeho parlamentu:
https://art-collection.europarl.europa.eu/sk/collections/lokomotiven/ a https://art-collection.europarl.europa.eu/sk/collections/wahle/.
[viii] Talvacchia, B. L., „Politics Considered as a Category of Culture: The Anti-Fascist Corrente Group“ (Politika považovaná za kategóriu kultúry: protifašistická skupina Corrente), Art History, zv. 8, č. 3, 1985, s. 336 – 355.
[ix] Fondazione Emilio e Annabianca Vedova, „Emilio Vedova: una biografia per immagini“, k dispozícii na adrese: https://www.fondazionevedova.org/emilio-vedova-una-biografia-immagini.
[x] Umelecké dielo bolo prezentované na samostatnej výstave s názvom „Claus Carstensen: Maghreb Journal“ (Claus Carstensen: denník z Maghrebu), ktorá sa konala v Galleri Specta (Dánsko) v roku 1989. Hoci názov, ktorý je uvedený v spise o nadobudnutí, je „El Arba“, podľa tohto katalógu by sa dielo malo v skutočnosti volať „Ej Jemaa“, olej, 200 x 170 cm, 301288 – 150289.
[xi] Claus Carstensen, „What’s left (is republican paint) – Nine Sisters“, (Katalóg výstavy), ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2015, „okrem svojho umeleckého diela Claus Carstensen bol tiež kurátorom početných výstav, ktoré sú založené na koncepčných a formálnych väzbách, ktoré sa v dejinách umenia často prehliadajú. Tieto výstavy analyzujú umelecko-historické klasifikácie a kategórie s cieľom vytvoriť alternatívne naratívy. Rovnako ako výstava „Becoming Animal“ sa zaoberajú koncepčným a filozofickým problémom, ale stelesňujú aj formálne a morfologické skúmanie podobností, ktoré sa opakujú v rôznych obdobiach, médiách a štýloch.“
[xii] Berlinische Galerie, „Angry pamphlet: Pandemonic Manifesto“ od Georga Baselitza a Eugena Schönebecka, k dispozícii na adrese: https://berlinischegalerie.de/en/collection/specialised-fields/artists-archives/pandaemonisches-manifest/; Morgan Library and Museum, „Baselitz napísal (tieto manifestá) v rokoch 1961 a 1962 so svojím priateľom Eugenom Schönebeckom pri príležitosti ich prvej výstavy. Spomínajú sex, smrť a náboženstvo a ich text vyjadruje povojnový nemecký chaos a zmätok výrazným jazykom, ovplyvneným textmi Samuela Becketta, Antonina Artauda a Comte de Lautréamonta. Baselitz neskôr opísal manifest ako „nič viac než hnev s nedomyslenými ideami.“ Jeho maľby z tohto obdobia odzrkadľujúce ich temné a násilné opisy znázorňujú deformované figúry a organickú masu skrútených beztvarých tiel, k dispozícii na adrese: https://www.themorgan.org/drawings/item/444549.