1. Saviraiškos laisvė, gesto ir kalbos laisvė
Minties ir saviraiškos laisvė yra pagrindiniai tikrai demokratinės visuomenės ramsčiai, kurioje piliečiai naudojasi savo teisėmis ir veiksmingai dalyvauja sprendžiant visuomenei svarbius klausimus. Šios pagrindinės laisvės gali būti suskirstytos į žiniasklaidos laisvę[i], akademinę laisvę[ii] arba menų ir mokslo laisvę[iii] ir įgyja konkretesnę prasmę įvairiose visuomenės srityse. Parlamentas reikšdamas savo pozicijas ir rengdamas konferencijas joms skiria ypatingą dėmesį[iv].
Menų srityje Parlamentas pabrėžia, kad: „Europos kultūrų įvairovės ir bendrų šaknų suvokimo skatinimas grindžiamas meninės raiškos laisve (…)“[v]. Menininkai jau seniai siekia šios laisvės, kurios vedami jie kuria originalius ir vertingus kūrinius.
Meninio gesto laisvė drobės paviršiuje buvo viena iš abstrakcijos vystymosi konstantų nuo Antrojo pasaulinio karo pabaigos tiek Europoje, tiek JAV, nesvarbu, ar tai būtų alternatyvus menas, ar abstraktus ekspresionizmas. Dažnai šios meno srovės atstovai įkvėpimo sėmėsi iš grakščių kinų kaligrafijos linijų ir meditatyvinių dzenbudizmo būsenų.
Poets for Democracy
Poets for Democracy
Poets for Democracy
BURHAN DOĞANÇAY –
FELIX DROESE – Das Sichtbare des Unsichtbaren
ADOLF FROHNER –
LEANDER KAMPF & SAM ALEKKSANDRA –
Democratic Body
A. R. PENCK –
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
EMILIO VEDOVA –
Form of Freedom
Form of Freedom
PAT ANDREA –
GEORG BASELITZ –
JANNIS KOUNELLIS –
„Homage to Calligraphy“ (1981) – puikus turkų menininko Burhano Doğançay (1929–2013) tapybos darbų iš serijos „Juostos“ pavyzdys, atsiskleidžiantis labiausiai stilizuota ir elegantiškiausia forma. Įnoringai lenktos linijos atrodo taip, tarsi jos būtų atsirišusios ir kaip juostos pakibusios ant įsivaizduojamos sienos, puikus islamo kaligrafiją primenančios optinės apgaulės (pranc. trompe l’oeil) pavyzdys.
B. Doğançay turėjo aistringą pomėgį studijuoti plakatus ant didmiesčių sienų. Aštuntojo dešimtmečio viduryje jis pradėjo didelį fotodokumentinį projektą „Pasaulio sienos“. Šis užmojis atkartojo XX a. 6-ojo dešimtmečio pradžios gatvės meno pradininko Jacques’o Villeglé’o darbus, kuris sukūrė išskirtinę dekoliažo ir plakato skiaučių meno kolekciją. Tokiu būdu suteikiama estetinės vertės plakatų ir popieriaus sluoksniams, priklijuotiems ant didmiesčių sienų gatvėse arba metro.
Doğançay vaizduoja tariamą ir kaligrafinį drobės pjaustymą, o Felixas Droese (g. 1950) savo 1986 m. kūrinyje „Das Sichtbare des Unsichtbaren“ („Nematomo matoma“) pateikia mums tikrą drobės pjaustymą ir raikymą. Pavadinimas reiškia, kad mūsų mąstysena ir įsitikinimai (nematoma) neišvengiamai daro įtaką mūsų materialiai tikrovei (matoma).
Felixui Droese menas ir politinis aktyvizmas yra neatsiejami dalykai – šis derinys jam buvo iššūkis visą gyvenimą. 1970 m. Droese įstojo į Diuseldorfo dailės akademiją. Čia jam dėstė Josephas Beuysas. Droese aktyviai dalyvavo antikariniuose, antiimperialistiniuose ir aplinkosauginiuose judėjimuose, taip pat atliko alternatyviąją civilinę tarnybą psichiatrijos įstaigoje. Droese kūrybinis kelias pažymėtas demonstracijų, kalėjimo, žurnalistinio ir organizacinio bendradarbiavimo, rinkimų ir kitos politinės veiklos.
Autonominės ir asmeninės kalbos kūrimas ir kodavimas – daugelio žymių šiuolaikinių menininkų siekis – taip pat yra svarbus A. R. Pencko (1939–2017) darbų bruožas. Gimęs Ralfu Winkleriu Dresdene, Vokietijoje, menininkas 1968 m. pasirinko A. R. Pencko slapyvardį pagal geologą Albrechtą Pencką.
Septintajame dešimtmetyje Penckas sukūrė figūrinę estetiką piešdamas figūras iš pagaliukų, vienodus ženklus bei simbolius, primenančius priešistorinius piešinius. <…> Aštuntojo dešimtmečio pradžioje, gyvendamas tuometiniame Rytų Berlyne, Vokietijos Demokratinėje Respublikoje (VDR), jis toliau vystė šią savitą meno estetiką. Vadovaujant represinei komunistinei vyriausybei, A. R. Penckas ir jo bendražygiai dėl avangardiško darbų pobūdžio ir politinio turinio buvo stebimi slaptosios policijos (Stasi)[vi].
Penckas sukūrė kažką panašaus į kriptografinį primityvų kodą, kad išvengtų bet kokios cenzūros ir kontrolės. Kūrinius pasirašydavo įvairiais slapyvardžius, kad juos būtų lengviau išvežti iš Vokietijos Demokratinės Respublikos. 1980 m. persikėlęs į Vakarų Vokietiją menininkas susidraugavo su neoekspresionistais Markusu Lüpertzu ir Jörgu Immendorffu[vii].
Emilio Vedova (1919–2006) – „Bianco e nero“ (1964) – vienas didžiausių XX a. Italijos abstrakcionizmo meistrų, atstovavo meno, kaip revoliucinės ir politinės priemonės, koncepciją.1942 m. Vedova prisijungė prie Milano antifašistinės grupės „Corrente“, vėliau 1946 m. Milane pasirašė manifestą „Oltre Guernica“. Grupė „Corrente“ Picasso kūrinyje „Guernica“ įžvelgė simbolinę ir estetinę prasmę, kaip per meninę raišką galima kovoti su barbariškumu ir tironija[viii]. Ši grupė neturėjo fiksuotos programos, tačiau jos nariai buvo įsipareigoję ginti „modernų“ meną tuo metu, kai į Italiją plito nacių kampanija prieš degeneracinį meną. Šeštojo ir septintojo dešimtmečių Vedova‘os paveiksluose perteikiamas jautrumas tuometiniams politiniams įvykiams, pavyzdžiui, 1968 m. revoliuciniams protestams visoje Europoje. „Bianco e Nero“ įkūnija E. Vedova‘os perėjimą prie abstrakcijos kaip priemonės politinėms simpatijoms ir siekiams perteikti[ix].
Jaunieji menininkai, koordinuojami Elenos Poljuhos, sukūrė keturių akrilo paveikslų seriją „Tura Kultura“ (2024). Menininkai dirbo tiesiogiai, beveik fiziškai, pasinėrę į tapybą, nes tapė pritūpę ir palinkę virš ant studijos grindų patiestos drobės, tokiam metodui būdinga betarpiška ir intymi menininko ir drobės sąveika, panašu į Jacksono Pollocko veiksmo tapybą.
Rezultatas – gyvas, intuityvus ir spontaniškas paveikslas, primenantis agresyvų ir nervingą Adolfo Frohnerio (1934–2007) tapybos stilių.Paveiksle „Odysseus auf der Suche“ (1997) A. Frohneris žmogaus kūną pavertė neaiškiu rausvų, nesusisiejančių linijų ir fragmentuotų, išdraikytų ženklų siluetu, tarsi ant drobės būtų atspaustas į dalis suplėšytas kūnas. Šis nepatogus vaizdas per visą paveikslą atspindi Frohnerio artumą agresyviems septintojo dešimtmečio Vienos aktyvistų performansams – ta estetika vis dar atsispindi autoriaus XX a. 10-ojo dešimtmečio pabaigos paveiksle.
Danų dailininkui Clausui Carstensenui (g. 1957) nėra svetima ši ekspresionistų tapybos kalba, kuri ne tik vaizduoja primityviausius ir dramatiškiausius realybės aspektus, bet ir iškelia juos į pirmą planą.„El Arba“ (1989) yra aiškus C. Carstenseno tvirto istorinio ir politinio sąmoningumo pavyzdys. Pasitelkdamas ryškias spalvas ir dažnai vaizduodamas klaikias ir nemalonias temas menininkas atvirai provokuoja žiūrovą. Tai akivaizdu iš pasirinktos temos vaizduoti Suk al Arba – apleistą Antrojo pasaulinio karo karinį aerodromą Tunise[x].
Menininko kūrybą nagrinėję kritikai komentavo:
Clausas (Carstensenas) nėra tamsus tapytojas klasikine prasme: jis piešia tokias temas, kurių niekas nenori iškelti į dienos šviesą. <…> Jo kūryboje nagrinėjami skausmingi ir prieštaringi klausimai, pavyzdžiui, saviraiškos laisvė, totalitarizmas, intymumas ir nuogumas. Tiek temos, tiek stiliaus prasme esame įtraukti į Clauso Carstenseno nuolatinį kontroliuojančiųjų institucijų, absoliutizmo sistemų, griežtų kategorijų ir tradicinio mąstymo kvestionavimą[xi].
Jannis Kounellis (1936–2017) sąmoningai naudoja grubias ir elementarias medžiagas, kurios yra išskirtinė jo savireferencinio kūrinio „Composizione“ (1992) savybė. Maišinio audeklo ir akmens anglių fragmentai iš dalies dengia jo 1969 m. 12 gyvų arklių instaliacijos Romos galerijoje „Attico Gallery“ nuotrauką. Tai buvo simbolinis vienos iš pagrindinių skurdžiojo meno (arte povera) figūrų karjeros etapas.
Provokuojantį ir ekscentrišką Kounellio kūrinių pobūdį, nors ir naudojant visiškai kitokios plastikos medžiagas, galima įžvelgti Pato Andreos (g. 1942) – „Black Magic“ (1981) – ir Georgo Baselitzo (g. 1938) – „Man with Ball – Beach Picture“ (1981) figūratyviniuose darbuose ant popieriaus. Dailiai ir detaliai nutapytame paveiksle P. Andrea vaizdžiai perteikia sceną niūriame, sapną primenančiame fone. Menininko darbuose kartojasi temos – baimė, aistra, galia, žiaurumas ir erotika. Kita vertus, G. Baselitzas vaizduoja charakteringą savo kūrybos elementą – apverstą figūrą padrikų linijų ir pataškymų fone. 1969 m. G. Baselitzui tapo radikaliu lūžio tašku, tais metais jis nusprendė piešti ir demonstruoti apverstus objektus. Šis „atvirkščias“ paveikslas patvirtina menininko troškimą griežtai laikytis savo kelio – nepriklausomybės, kurią jis jau buvo pademonstravęs manifestu „Pandemonic Manifesto“ (1961–1962), kurį parašė kartu su Eugenu Schönebecku[xii].
Saviraiškos ir kūrybos laisvės, kurias šiandien laikome įprastomis ir pamatinėmis Europoje – fizinės ir žodinės saviraiškos laisvė, minties ir žodžio laisvė ir judėjimo laisvė – yra pagrindiniai šiame skyriuje sugrupuotų artivizmo meno kūrinių motyvai.
„Democratic Body“ (2024), kurį parengė Leanderis Kämpfas ir Sam Alekksandra, yra vaizdo performansas, kuriame Kämpfas atlieka šokį, o Alekksandra skaito poemą. Šokis pastatytas pagal formalius parametrus, dėl kurių vyko demokratinės konsultacijos. Apklausoje (internetu) dalyvavę respondentai nustatė šokio struktūrą, pasirinkdami tam tikrus kriterijus ir charakteristikas (dažniausiai naudojamas kūno dalis, ritmą, kryptį ir kt.).
„Citizens’ Garden Poetry Slam“ (2024) subūrė keletą Europos poetų, kurie pasidalijo savo kūryba, laisvai išsakydami savo mintis ir įspūdžius apie dabartinę padėtį ES.
Bozhanos Slavkovos imersinė instaliacija „Form of Freedom“ (2024) atsirado iš judėjimo laisvės visoje ES patirties. Tai subtili ir lengvutė metafora apie dabartinę galimybę laisvai judėti visame žemyne – privilegija, kurios neįsivaizdavo daugelis ankstesnių europiečių kartų.
[i] Europos Komisija, Europos žiniasklaidos laisvės aktas, pateikiama adresu: https://commission.europa.eu/strategy-and-policy/priorities-2019-2024/new-push-european-democracy/protecting-democracy/european-media-freedom-act_lt.
[ii] Europos Parlamentas, „EP Academic Freedom Monitor 2023“, pateikiama adresu: https://www.europarl.europa.eu/thinktank/en/document/EPRS_STU(2024)757798;
Europos Parlamentas, „European Parliament Forum for Academic Freedom“, pateikiama adresu: https://www.europarl.europa.eu/stoa/en/ep-academic-freedom.
[iii] Europos Sąjungos pagrindinių teisių chartijos 13 straipsnis – Menų ir mokslo laisvė: „Menai ir moksliniai tyrimai neturi būti varžomi. Akademinė laisvė turi būti gerbiama.“
[iv] 2024 m. balandžio 11 d. Europos Parlamento ir Tarybos reglamentas (ES) 2024/1083, kuriuo nustatoma bendra žiniasklaidos paslaugų vidaus rinkoje sistema ir iš dalies keičiama Direktyva 2010/13/ES (Europos žiniasklaidos laisvės aktas) (OL L 2024/1083, 2024 4 17, ELI: http://data.europa.eu/eli/reg/2024/1083/oj; Europos Parlamentas, Konferencija dėl žiniasklaidos laisvės ir spaudimą patiriančių žurnalistų, 2024 m. balandžio 10 d.
[v] 2019 m. kovo 28 d. Europos Parlamento teisėkūros rezoliucija dėl pasiūlymo dėl Europos Parlamento ir Tarybos reglamento, kuriuo sukuriama 2021–2027 m. programa „Kūrybiška Europa“ ir panaikinamas Reglamentas (ES) Nr. 1295/2013, „Europos kultūros įvairovės skatinimas grindžiamas meninės raiškos laisve, menininkų ir kultūrinės veiklos vykdytojų gebėjimais ir kompetencijomis, klestinčių ir atsparių kultūros ir kūrybos sektorių egzistavimu ir menininkų ir kultūrinės veiklos vykdytojų gebėjimu kurti, naujinti ir gaminti savo kūrinius bei platinti juos platesnei ir įvairesnei Europos auditorijai“, OL C 108, 2021 3 26, p. 934.
[vi] Blumberg, N. ir Yalzadeh, I., „A. R. Penck“, Enciklopaedia Brittanica, https://www.britannica.com/biography/A-R-Penck.
[vii] Abu tapytojai taip pat įtraukti į Europos Parlamento meno kolekciją:
https://art-collection.europarl.europa.eu/lt/collections/lokomotiven/ ir https://art-collection.europarl.europa.eu/lt/collections/wahle/.
[viii] Talvacchia, B. L., „Politics Considered as a Category of Culture: The Anti-Fascist Corrente Group“, Art History, 8 tomas, Nr. 3, 1985, p. 336–355.
[ix] „Fondazione Emilio e Annabianca Vedova“, „Emilio Vedova: una biografia per immagini’, pateikiama adresu: https://www.fondazionevedova.org/emilio-vedova-una-biografia-immagini.
[x] Meno kūrinys buvo pristatytas personalinėje parodoje „Claus Carstensen: Maghreb Journal“, surengtoje 1989 m. galerijoje „Galleri Specta“ (Danija). Nors pagal įsigijimo dokumentus kūrinio pavadinimas yra „El Arba“, tačiau pagal šį katalogą jis turėtų vadintis „Ej Jemaa“, aliejus, 200 x 170 cm, 301288–150289.
[xi] Claus Carstensen, „What’s left (is Republican Paint) – Nine Sisters“ (parodų katalogas), ARoS Orhuso meno muziejus, 2015. „Be savo meninės praktikos, Clausas Carstensenas taip pat kuravo daugybę parodų, kurios visos grindžiamos konceptualiais ir formaliais ryšiais, kurie dažnai lieka nepastebėti meno istorijoje. Šios parodos netelpa į meno istorijos klasifikatorius ir kategorijas, jos kuria alternatyvius naratyvus. Kaip ir parodoje „Becoming Animal“, liečiami konceptualūs ir filosofiniai klausimai, tačiau taip pat atliekamas formalus ir morfologinis skirtingų laikotarpių, medijų ir stilių panašumų tyrimas.“
[xii] „Berlinische Galerie“, Georg Baselitz ir Eugen Schönebeck „Piktas pamfletas „Pandemonic Manifesto“, pateikiama adresu: https://berlinischegalerie.de/en/collection/specialised-fields/artists-archives/pandaemonisches-manifest/; „The Morgan Library and Museum“: „G. Baselitzas parašė (šiuos manifestus) 1961 ir 1962 m. kartu su savo draugu Eugenu Schönebecku jų pirmosios parodos proga. Lyčių, mirties ir religijos klausimus nagrinėjančiuose tekstuose išreiškiamas pokario Vokietijoje tvyrojęs chaosas ir sumaištis vartojant šiurkščią kalbą, kuriai įtakos turėjo Samuelio Becketto, Antonino Artaud ir Comte de Lautréamont raštai. Vėliau G. Baserlitzas manifestą apibūdino kaip „vien tik įsiūtį ir pusiau iškeptas idėjas“. Šiurpius ir smurtinius aprašymus atitinkančiuose šio laikotarpio menininko piešiniuose vaizduojami deformuoti pavidalai ir organinė masė iš susuktų, beformių kūnų.“ Pateikiama adresu: https://www.themorgan.org/drawings/item/444549.