Kęstutis Grigaliūnas est né à Kaunas en 1957. Entre 1976 et 1982, il étudie la conception et la production graphiques à l’Institut étatique des arts de Lituanie, absorbant de nombreuses inspirations et influences qu’il évoquera par la suite de manières ironiques et constamment changeantes.
Que ce soit en peinture ou en sculpture, la curiosité et la capacité de référence et d’emprunt de Grigaliūnas l’ont amené à adopter une interprétation très personnelle du fragment artistique. En effet, depuis le début du 20è siècle, la modernité explore le fragment en tant que partie de l’ensemble, une synecdoque qui représente ou fait appel à l’ensemble. Mais pour Grigaliūnas, le fragment, en tant qu’entité indépendante distincte, est entièrement autosuffisant, au point qu’il puisse se substituer à l’ensemble dont il s’est détaché. À travers le détail, la partie, la pièce, l’artiste reflète la plus grande image pour la commenter, et non le contraire.
Bien que son art soit figuratif, il n’est jamais anthropomorphique. Une fois de plus, les objets et les outils de l’humanité sont suffisants pour représenter ceux qui les manipulent. Ces sujets offrent une lecture à trois niveaux. Le premier niveau est ce qui est immédiatement visible. Le deuxième, les références intellectuelles et culturelles imbriquées qui fonctionnent comme un méta-récit. Le troisième, la «bataille» matérielle visible tant dans sa peinture que dans sa sculpture. Cette célébration du fragment résonne tout au long de sa carrière, Grigaliūnas exposant très régulièrement - et montrant ainsi des segments de son corpus - et participant, même en tant que nom reconnu, à des spectacles collectifs, où il fait partie d’un ensemble plus large.
Chronologiquement, ses œuvres antérieures sont plus ironiquement joviales. Les couleurs audacieuses et les formes confiantes de bandes dessinées ou de livres pour enfants sont empruntées - souvent par la technique du pochoir - pour couvrir une anxiété latente. Tourné vers le Pop Art, le mouvement Fluxus, mais aussi le cinéma (Eyes Wide Open, par exemple), l’artiste cultive sa propre langue, son réseau personnel de références utiles et significatives. Au milieu des années 2000, l’illusion optimiste se déchire lentement et la pollution visuelle révèle ce qui était toujours présent: l’incertitude. Vers 2007, la mort, en tant que sujet et motif, devient un élément créatif accepté, car elle est perçue comme porteuse de sens là où il n’y en a pas.
