4. Risico’s en gevaren voor de democratie
De polarisatie van conflicten en meningsverschillen tussen verschillende gemeenschappen, angst voor de toekomst en het buitensporig bewaken en controleren van personen, zijn thema’s en zorgen die aan bod komen in een reeks werken waarin crisistoestanden en onrust weerklinken. De toeschouwer wordt ertoe aangespoord bewust stil te staan bij de realiteit die in het kunstwerk wordt weergegeven.
Willie Doherty maakte een foto van een stadslandschap, een desolate straat in zijn geboortestad Derry, gehuld in een lichtgevende nevel. De bewoners zijn afwezig of hebben zich veilig teruggetrokken in hun huis. De kunstenaar gebruikt de techniek van weglating om een situatie te vatten die door verborgen geweld en spanning wordt gekenmerkt, en labelt dit met het woord Enduring, wat verwijst naar verzet, volharding, integriteit.
TWO/FOUR/TWO (Art Group Created In 1996) Costas Mantzalos (*1963) & Constantinos Kounnis (*1973): Believe In Me, 2005 – On display in Parlamentarium, Brussels
Doherty verbindt dus een woord met een beeld, een techniek die eerder in de 20e eeuw al werd toegepast in het dadaïsme, het surrealisme en later in de conceptuele kunst. Hij gebruikt dit semantische hulpmiddel om te verwijzen naar het historische, politieke en sociale conflict in Noord-Ierland en zinspeelt op de boodschappen en graffiti die door beide kampen op de muren van Derry waren aangebracht.
Dit zijn laconieke en op het eerste zicht raadselachtige boodschappen, zoals de woorden die op het tweeluik Many have eyes but cannot see (1992) zijn aangebracht. Links lezen we de woorden “Vanishing point” en rechts “Blind spot”, waarmee mogelijk wordt gezinspeeld op de dode, blinde hoeken waartoe bewakingscamera’s of ordehandhavers niet kunnen doordringen.
Het oog dat het potentieel heeft bepaalde zones van het grondgebied en aspecten van het sociale leven te observeren en achteloos gade te slaan, vormt een verontrustend element in de iconografie van het via retro-illuminatie gecreëerde fotografische kunstwerk Believe in me (2005), van het duo TwoFourTwo, waarop we een enorm ooglid van een menselijk oog zien achter een metalen raster dat doet denken aan de tralies van een gevangenis.
Met een specifieke historisch-sociale context als uitgangspunt heeft Doherty een beeld gecreëerd – Enduring – waarvan de betekenis, als we afstand nemen van de geografische en politieke context, op generieke wijze kan worden geëxtrapoleerd naar gelijk welke andere plaats of situatie waar het maatschappelijk middenveld een steunende rol van stil verzet aanneemt ten aanzien van een bedreiging. Daarnaast blijkt uit Doherty’s werk de wil om de herinnering aan de gebeurtenissen die de aanleiding vormden voor het conflict levend te houden. Zijn werk houdt een waarschuwing in die ons vertelt dat we het maatschappelijk en creatief vermogen van samenlevingen moeten vergroten om problemen op vreedzame wijze op te lossen, samenwerking te bevorderen en extreme, gewelddadige situaties zoals afgebeeld in The Convert (1992) van James Hanley te voorkomen.
Wanneer de staat wordt omgevormd tot een angstaanjagend apparaat dat niet ten dienste staat van de burgers maar hen gebruikt en inbreuk pleegt op hun privacy, dan verandert de staat in een monster als een mythologische leviathan. Dit monster zien we opduiken uit de oceaan op het centrale paneel van het apocalyptische drieluik Trilogy: The Elusive Meaning of Cause and Effect: To Bruegel, The Mating Season of the Leviathans, The Death of Worker X (2009) van Andrey Daniel.
Daniel verwijst waarschijnlijk naar het boek Leviathan van Thomas Hobbes uit 1651 door middel van een eerbetoon aan de 16e-eeuwse schilder Pieter Bruegel de Oude. Specifiek verwijst hij naar een van de meesterwerken van Bruegel: Dulle Griet (ca. 1564, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen), waarop het hoofdpersonage Dulle Griet haar blik richt op de mond van de hel, verpersoonlijkt als het gezicht van een leviathan.
Net zoals de schilderijen van Bruegel in de 16e eeuw beschouwd konden worden als visuele documenten van de populaire cultuur, zien we op het drieluik van Daniel gewone mensen uit de 21e eeuw: toeristen op het linkerpaneel en bouwvakkers aan de rechterkant. Allemaal worden ze plots opgeschrikt door een kosmische kracht die hun leven volledig verstoort. In Bulgarije wordt Daniel erkend als “een kunstenaar, een gemeenschapsleider, een collega en een mentor die een gevestigde waarde werd als een van de toonaangevende figuren in de kunst en die bij de overgang van de 20e naar de 21e eeuw de Bulgaarse schilderkunst een impuls gaf”. Zoals een van de grootste kenners van Daniels oeuvre aangeeft, beweerde en geloofde de schilder dat kunstenaars betekenis moeten synthetiseren: “En als we niet leren om betekenis uit te vinden, om betekenis te synthetiseren voor onszelf en voor anderen, voor heel grote groepen van mensen, dan hebben we het eerder over een soort vegetatief bestaan”.
Andere soorten gevaren en rampen, zoals terrorisme, oorlog en vandalisme, die ook een bedreiging voor de democratie en vrijheid vormen, zijn op humoristische wijze afgebeeld door Flo Kasearu in de reeks tekeningen Fears of a Museum Director (2014). Deze ogenschijnlijk grappige scènes hebben een diepere betekenis: zij drukken angst voor een onzekere toekomst uit in een stijl die typisch is voor journalistieke cartoons, waarbij een heel gamma aan extreme en catastrofale situaties wordt afgebeeld waar elke openbare of particuliere instelling mee te maken zou kunnen krijgen.
Het gevaar van niet-kritisch denken en vervreemding wordt treffend op allegorische wijze in beeld gebracht in het olieverfschilderij op hout The Parade (1983) van Yannis Gaitis. Wat we zien is een uitbeelding van de concepten overbevolking, indoctrinatie en homogenisering, waarbij de gemeenschappelijke aard van de mens is omgevormd tot een lineaire en vervreemde kudde identieke wezens die staan opgesteld in elkaar overlappende rijen. Gaitis beeldt deze starre menigte individuen af met een vleugje humor, zodat deze weergave van een sociaal systeem dat overweldigend uniform is iets makkelijker verteerbaar wordt voor de toeschouwer.
Tot slot komt dit gevoel van onzekerheid ook aan bod in End of the public road (1995) van Dan Wolgers’, waarop de toeschouwer zichzelf kan herkennen als de chauffeur van het voertuig, die wordt weerspiegeld in het metaalachtig blauwe verkeersbord aan de rand van de weg. Als we de openbare weg beschouwen als een metafoor van de beschaving en de rechtsstaat, kunnen we deze foto zien als een dubbelzinnige waarschuwing over wat we te zien zouden krijgen net buiten het gebied waar het beginsel van rechtszekerheid heerst.