4. Riziká a nebezpečenstvá pre demokraciu
Polarizácia konfliktov a nezhody medzi rôznymi komunitami, strach z budúcnosti a neprimerané sledovanie a kontrolovanie osôb sú témami série prác, ktoré odrážajú stavy krízy a nepokoja a podnecujú nás k tomu, aby sme zaujali vedomý postoj k skutočnostiam, ktoré interpretujú.
Willie Doherty fotografoval mestskú krajinu, neutešenú ulicu v rodnom Derry zahalenú do žiarivého oparu; obyvatelia sú neprítomní alebo zavretí vo svojich domoch. Pomocou elipsy zachytáva situáciu poznačenú skrytým násilím a napätím a pomenúva ju slovom Enduring ktoré evokuje odporovanie, húževnatosť a integritu.
Umeleckých diel
TWO/FOUR/TWO (Art Group Created In 1996) Costas Mantzalos (*1963) & Constantinos Kounnis (*1973): Believe In Me, 2005 – On display in Parlamentarium, Brussels
Doherty tak prepája slovo s obrazom a využíva techniku, ku ktorej už v 20. storočí pristupoval dadaizmus, surrealizmus a neskôr konceptuálne umenie. Tento sémantický prostriedok použil v súvislosti s historickým, politickým a sociálnym konfliktom v Severnom Írsku a odkazuje na nápisy a grafiti, ktoré na múry v Derry maľovali obe znepriatelené strany.
Ide o lakonické a na prvý pohľad tajomné správy, ako napríklad tie, ktoré sú napísané na diptychu: Many have eyes but cannot see (1992). Slová na ľavom a pravom krídle Blind spot (Nepokryté miesto či mŕtvy uhol) a Vanishing point (Úbežný bod) možno poukazujú na mŕtve uhly a nepokryté miesta, ktoré sú mimo dosahu sledovacích kamier alebo hliadok.
Oko, ktoré má potenciál vidieť a mimovoľne pozorovať určité oblasti územia a spoločenského života, predstavuje rušivý ikonografický prvok v spätne osvetlenom fotografickom diele autorskej dvojice TwoFourTwo – Believe in me (2005), kde veľké očné viečko človeka prekrýva kovová mriežka podobná väzenským mrežiam.
Doherty vychádzal z osobitného historického a sociálneho kontextu a vytvoril obraz Enduring (Odolnosť), ktorý môže – ak by sme si nevšímali jeho geografické a politické súvislosti – hovoriť o ľubovoľných iných miestach a situáciách, v ktorých občianska spoločnosť súdržne a mlčky odoláva určitej hrozbe. V diele Dohertyho je okrem toho prítomná vôľa udržiavať pamiatku na udalosti, ktoré viedli ku konfliktu. Táto práca upozorňuje na potrebu zvýšiť občiansku a tvorivú schopnosť spoločností pokojne riešiť problémy, podporovať spoluprácu a vyhnúť sa extrémnym a násilným situáciám, ako je situácia zobrazená v diele The Convert (1992) od James Hanley.
Keď sa štát premení na hrôzostrašný mechanizmus, ktorý neslúži občanom, ale využíva ich a preniká do ich súkromia, potom nadobúda obludnú formu mytologického leviatana. Monštrum vynárajúce sa z oceánu možno vidieť na strednom paneli apokalyptického triptychu Andrey Daniel: Trilogy: The Elusive Meaning of Cause and Effect: To Bruegel, The Mating Season of the Leviathans, The Death of Worker X (2009). Thomas Hobbes’Leviathan (1651) by means of an homage to the sixteenth century painter Pieter Brueghel the Elder, is likely referenced by Daniel. Specifically, he would be referring to one of Brueghel’s masterpieces: Dulle Griet (ca. 1564) – Collection of the Museum Mayer van den Bergh, Antwerp -, in which the main character, Dulle Griet, is looking at the mouth of hell, personified as a leviathan face.
Daniel sa pravdepodobne odvoláva na knihu Leviatan (1651) a vzdáva poctu maliarovi zo 16. storočia Pieterovi Brueghelovi staršiemu. Konkrétne odkazuje na jedno z Brueghelských majstrovských diel – Dulle Griet(Bláznivá Gréta) (okolo r. 1564) (Zbierka múzea Mayer van den Bergh, Antverpy), v ktorom sa hlavná postava Bláznivá Gréta pozerá do pekelných brán, ktoré tu majú podobu leviatanovej papule.
Rovnako ako Brueghelove maľby mohli byť v 16. storočí vnímané ako vizuálne dokumenty ľudovej kultúry, postavy Danielovho triptychu sú bežnými ľuďmi 21. storočia: turisti na ľavom paneli, stavební robotníci vpravo; do životov ich všetkých náhle a ťažko zasiahol kozmický otras.
V Bulharsku je Daniel uznávaný ako “umelec, vodca komunity, kolega, mentor, ktorý sa etabloval ako jedna z popredných osobností umenia a ktorý na prelome 20. a 21. storočia posunul bulharské maliarstvo dopredu”. Ako zdôraznil jeden z najlepších znalcov maliarovho diela, Daniel je presvedčený, že umelci by mali syntetizovať význam: “Ak sa nenaučíme vynachádzať a syntetizovať význam – pre seba a pre iných, pre veľmi veľké skupiny ľudí –, potom bude táto existencia skôr nejakým druhom vegetovania”.
Ďalšie nebezpečenstvá a katastrofy – terorizmus, vojna, vandalizmus atď. –, ktoré ohrozujú aj demokraciu a slobodu, humorne znázornila Flo Kasearu v sérii kresieb Fears of a Museum Director (2014). Tieto zdanlivo komické scény majú hlbší význam: štýlom typickým pre novinárske karikatúry vyjadrujú obavu z neistej budúcnosti – predstavujú celý rad extrémnych a katastrofických situácií, v ktorých by sa mohla ocitnúť akákoľvek verejná alebo súkromná inštitúcia.
Riziko nekritického myslenia a odcudzenia je výstižne alegoricky zobrazené v olejomaľbe na dreve Yannis Gaitis s názvom The Parade (1983). Preľudnenosť, indoktrináciu a homogenizáciu tu vyjadruje uniformnosť človeka transformovaného do lineárnej a odcudzenej armády identických ľudských bytostí stojacich v prekrývajúcich sa radoch. Gaitis dodáva tomuto strnulému davu jednotlivcov nádych humoru a umožňuje nám tak ľahšie stráviť obraz zdrvujúco jednotvárneho spoločenského systému.
Pocit neistoty vyvoláva aj End of the public road (1995) od Dan Wolgers: divák sa tu môže stotožniť s vodičom vozidla, ktorý sa odráža v kovovej modrej značke umiestnenej na okraji cesty. Ak považujeme verejnú cestu za metaforický obraz civilizácie a právneho štátu, potom môžeme túto fotografiu považovať za dvojzmyselnú výstrahu pred tým, s čím by sme sa mohli stretnúť za hranicou právnej istoty.