Skip to main content
Další internetové stránky
Sbírka současného umění 
Sbírka současného umění Evropský parlament

Evropský parlament

Sbírka současného umění 

1. Svoboda projevu, svoboda gesta a jazyka

Svoboda myšlení a projevu patří k základním prvkům skutečně demokratické společnosti, v níž mohou občané uplatňovat svá práva a reálně se podílet na rozhodování o záležitostech veřejného významu. Od těchto základních svobod se odvozují svobody další, které se konkrétněji projevují v různých oblastech společenského života – svoboda tisku[i], akademická svoboda[ii] či svoboda umění a věd[iii]. Parlament jim všem věnuje ve svých postojích a na svých konferencích velkou pozornost[iv].

V oblasti umělecké tvorby zaujímá Parlament postoj, že „podpora kulturní rozmanitosti v Evropě a povědomí o společných kořenech se zakládá na svobodě uměleckého projevu (…)“[v]. Umělci o tuto svobodu dlouhodobě usilují jako o podmínku vzniku originálního a kvalitního umění.

Jednou ze stálic v abstraktních trendech, které se v Evropě a v USA objevily po druhé světové válce, ať to byl informel nebo abstraktní expresionismus, byla snaha o osvobození umělcova „gesta“ na povrchu plátna. Tyto výtvarné směry často hledaly inspiraci v rozevlátých liniích čínské kaligrafie a v meditativních stavech zen-buddhismu.

Dílo Homage to Calligraphy (Pocta kaligrafii, 1981) z cyklu Ribbons (Stuhy) je skvělým příkladem obrazové tvorby tureckého výtvarníka Burhana Doğançaye (1929–2013) v její nejvýrazněji stylizované podobě plné elegance. Rozevláté křivky vypadají, jako by vystupovaly z obrazu a visely jako stuhy z imaginární stěny. Dílo je tak pozoruhodným příkladem optického klamu připomínajícího islámskou kaligrafii.

Burhan Doğançay se intenzivně zajímal o plakáty, které vídáme na zdech v městských aglomeracích. V polovině sedmdesátých let zahájil rozsáhlý projekt fotografické dokumentace „Walls of the World“ (Zdi světa), kterým se vracel k dílu francouzského výtvarníka Jacquese Villeglého. Ten byl na počátku padesátých let jedním z průkopníků street artu a tvůrcem výjimečného souboru dekoláží a výtvarných prací vytvořených z roztrhaných plakátů. Vrstvy starých plakátů a útržky papíru, kterými bývají ve velkých městech polepeny ulice nebo chodby metra, tak získávají vlastní estetickou hodnotu.

Zatímco Burhan Doğançay vytváří iluzi kaligrafie vystřižené z papíru, Felix Droese (*1950) ve svém díle Das Sichtbare des Unsichtbaren (Viditelné neviditelného, 1986) pracuje se skutečně rozstříhaným a rozřezaným plátnem. Jak název napovídá, námětem díla je to, jak naše představy a postoje (to, co je neviditelné) ovlivňují materiální svět (to, co je viditelné) – ať chceme, či nechceme.

Pro Felixe Droeseho jdou umění a politický aktivismus ruku v ruce, a to se mu v životě mnohokrát vymstilo. V roce 1970 nastoupil na düsseldorfskou Akademii umění, kde studoval u Josepha Beuyse. Mladý student umění byl už tehdy politicky aktivní v protiválečném, antiimperialistickém a ekologickém hnutí, odmítl vojenskou službu a vykonával civilní službu v psychiatrické klinice. Rytmus jeho umělecké dráhy udávaly demonstrace, pobyty ve vězení, spolupráce s novináři, činnost v různých spolcích, volební agitace a další politické aktivity.

Vytváření a kodifikace vlastního autonomního jazyka je něčím, o co usiluje mnoho význačných soudobých umělců, a bylo také důležitým prvkem tvorby A. R. Pencka (1939–2017). Penck, vlastním jménem Ralf Winkler, pochází z Drážďan a své umělecké jméno, které používal od roku 1968, si vypůjčil od německého geologa Albrechta Pencka.

V průběhu šedesátých let vyvinul A. R. Penck estetiku schematických vyobrazení postav a jednotných znaků a symbolů, které připomínají umění pravěkých lovců. (…) Jeho výtvarný jazyk se ustálil na počátku sedmdesátých let, kdy žil ve východním Berlíně, tedy v komunistické NDR. Penck a jeho kolegové byli pod neustálým dohledem tajné policie (Stasi), které byl podezřelý avantgardní charakter a politický obsah jejich tvorby[vi].

Aby se vyhnul cenzuře a jiným formám státní kontroly, vyvinul Penck vlastní tajný, primitivní kód. Svá díla podepisoval různými jmény, což mu pomohlo je dostávat ven z východního Německa. V roce 1980 nakonec přesídlil do SRN, kde se spřátelil s neoexpresionistickými malíři, jako byli Markus Lüpertz a Jörg Immendorff[vii].

Také Emilio Vedova (1919–2006), jeden z hlavních představitelů italské abstraktní tvorby dvacátého století, který je zde zastoupen obrazem Bianco e nero (Černá a bílá, 1964), chápal výtvarné umění jako nástroj revolučního boje a politiky.Vedova se v roce 1942 stal členem milánské protifašistické skupiny Corrente a v roce 1946 podepsal v Miláně manifest Oltre Guernica. Pro skupinu Corrente byla Picassova Guernica symbolem a estetickým vzorem v boji barbarství a tyranii[viii]. Sdružení nemělo pevně stanovený program, jeho členové však byli odhodláni bránit „moderní“ umění v době, kdy se nacistická kampaň proti „zvrhlému umění“ začínala šířit i do Itálie. Vedovovy obrazy z padesátých a šedesátých let byly odrazem jeho vnímavosti vůči tehdejším politickým událostem, jako byly revoluční protesty v různých evropských zemích v roce 1968. Obraz Bianco e neroje příkladem toho, jak Vedova využíval abstrakci k vyjádření svého politického přesvědčení a svých aspirací[ix].

Soubor čtyř akrylů s názvem Tura Kultura (2024) vytvořili mladí artivisté, jejichž práci koordinovala Elena Poljuhová. Zvolili přímý, téměř tělesný přístup k malbě – pracovali v podřepu na plátně nataženém na podlaze ateliéru. Při takové práci dochází mezi umělcem a plátnem ke zvláště přímé, až intimní interakci, připomínající akční malbu Jacksona Pollocka.

Výsledkem je živý, spontánní až syrový obraz připomínají agresivní, neklidný styl malíře Adolfa Frohnera (1934–2007). Frohner ve svém díle Oddysseus auf der Suche (Hledající Odysseus, 1997) zredukoval lidskou postavu na rozostřenou siluetu tvořenou načervenalými nespojitými liniemi a rozptýlenými nepravidelnými skvrnami, jako by se na plátno otisklo roztrhané tělo. Tato znepokojivá silueta zabírající celou plochu obrazu je projevem Frohnerovy blízkosti k agresivním performancím vídeňských aktivistů šedesátých let. Ačkoli vystavené dílo pochází z druhé poloviny let devadesátých, tato estetika se v něm stále odráží.

Tento expresionistický styl, který se nejen nebojí tematizovat nejsyrovější a nejdramatičtější aspekty reality, ale staví je přímo do centra, není cizí ani dánskému malíři Clausi Carstensenovi (*1957). Jeho obraz El Arba (1989) je jasným dokladem jeho silného historického a politického cítění. Používá výrazné barvy a často se věnuje násilí a jiným nepříjemným tématům, a tím otevřeně vybízí diváka, aby vystoupil ze své komfortní zóny. To je patrné i z volby námětu, kterým je Souk El Arba, opuštěné vojenské letiště z druhé světové války v Tunisku[x].

Kritika charakterizovala jeho dílo takto:

Claus (Cartensen) není tvůrcem černých maleb v klasickém smyslu: zobrazuje náměty, která nikdo nechce vynést na světlo. (…) Jeho dílo se nekompromisně věnuje kontroverzním tématům, jako je svoboda projevu, totalitarismus, intimita a nahota. Svými náměty a stylem zpracování nás tak díla Clause Cartensena nutí neustále zpochybňovat autority, systémy nepřipouštějící odlišné názory, rigidní kategorie a konvenční myšlení[xi].

Charakteristickým rysem díla s autoreferenčním názvem Composizione (Kompozice, 1992), jehož autorem je Jannis Kounellis (1936–2017), je záměrně hrubý, primitivní způsob práce s materiály. Kus pytloviny a fragmenty uhlí zde zakrývají fotografii Kounellisovy instalace z roku 1969 v římské galerii Attico, kterou tehdy tvořilo dvanáct živých koní. Instalace byla v kariéře tohoto výrazného člena hnutí Arte Povera přelomovým bodem.

Podobně provokativní a excentrické jako Kounellisova tvorba jsou i figurativní práce dalších tvůrců, kterými jsou Pat Andrea (*1942) – Black Magic (Černá magie, 1981) – a Georg Baselitz (*1938) – Ohne Titel (Bez názvu, 1981), a to navzdory tomu, že vznikly za použití velmi odlišných technik. Jemná a uhlazená kresba Pata Andrey živě zachycuje scénu na temném, snovém pozadí. V Andreově tvorbě se opakují témata strachu, touhy, moci, krutosti a erotiky. Baselitz na druhou stranu vytvořil jednu ze svých typických postav „vzhůru nohama“, zachycenou volnými liniemi a barevnými skvrnami. V Baselitzově uměleckém vývoji došlo k zásadnímu obratu v roce 1969, kdy začal své náměty malovat a vystavovat vzhůru nohama. Tyto „obrácené“ obrazy jsou výrazem jeho snahy jít za všech okolností vlastní cestou – a tedy jeho nezávislosti, kterou projevil již v letech 1961–62 v „Pandemonickém manifestu“ sepsaném společně s Eugenem Schönebeckem[xii].

K ústředním motivům artivistických děl shromážděných v tomto oddíle patří svoboda projevu a umělecké tvorby, které dnes v Evropě považujeme za běžné a základní – konkrétně svoboda tělesného a verbálního vyjádření, svoboda myšlení a projevu a svoboda geografického pohybu.

Democratic Body (2024) Leandera Kämpfa a Sam Alekksandrové je videoperformance, ve které Kämpf tančí a Alekksandrová recituje báseň. Tanec splňuje formální parametry, které byly předmětem demokratické konzultace – byla uspořádána online anketa, ve které měli respondenti určit strukturu tanečního vystoupení na základě určitých kritérií a charakteristik (nejvíce využívané části těla, rytmus, směr atd. ).

Citizens’ Garden Poetry Slam (2024) byla akcí, na které mělo několik evropských autorů poezie možnost představit svá díla a svobodně vyjadřovat, jak vnímají a prožívají současnou situaci v EU.

Působivá instalace Bozhany Slavkové Form of Freedom (2024) byla koncipována jako krystalizace svobody pohybu v EU. Je subtilní metaforou toho, že v dnešní době je možné se svobodně pohybovat po celém kontinentu, což ještě před několika generacemi bylo pro mnohé Evropany zcela nepředstavitelné.

[i] Evropská komise: Evropský akt o svobodě sdělovacích prostředků. Dostupné na: https://commission.europa.eu/strategy-and-policy/priorities-2019-2024/new-push-european-democracy/protecting-democracy/european-media-freedom-act_cs.

[ii] Evropský parlament: EP Academic Freedom Monitor 2023. Dostupné na: https://www.europarl.europa.eu/thinktank/en/document/EPRS_STU(2024)757798;

Evropský parlament, „European Parliament Forum for Academic Freedom“. Dostupné na: https://www.europarl.europa.eu/stoa/en/ep-academic-freedom.

[iii] Listina základních práv Evropské unie, článek 13 – Svoboda umění a věd: „Umělecká tvorba a vědecké bádání nesmějí být omezovány. Akademická svoboda musí být respektována“.

[iv] Nařízení Evropského parlamentu a Rady (EU) 2024/1083 ze dne 11. dubna 2024, kterým se stanoví společný rámec pro mediální služby na vnitřním trhu a mění směrnice 2010/13/EU (Evropský akt o svobodě médií), Úř. věst L, 2024/1083, 17.4.2024, ELI: http://data.europa.eu/eli/reg/2024/1083/oj; Evropský parlament, „Conference on media freedom and journalists under pressure“, 10. dubna 2024.

[v] Legislativní usnesení Evropského parlamentu ze dne 28. března 2019 o návrhu nařízení Evropského parlamentu a Rady, kterým se zavádí program Kreativní Evropa (2021–2027) a zrušuje nařízení (EU) č. 1295/2013, „Podpora kulturní rozmanitosti v Evropě a povědomí o společných kořenech se zakládá na svobodě uměleckého projevu, na schopnostech a dovednostech umělců a kulturních subjektů a závisí na existenci prosperujících a odolných kulturních a kreativních odvětví ve veřejné i soukromé sféře a na jejich schopnosti , která jsou schopna tvořit, inovovat, produkovat a distribuovat svoje díla širokému a rozmanitému evropskému publiku pro široké a  rozmanité evropské publikum“, Úř. věst. C 108, 26.3.2021, s. 934.

[vi] Blumberg, N. – Yalzadeh, I.: A. R. Penck. Encyclopaedia Brittanica. Dostupné na: https://www.britannica.com/biography/A-R-Penck.

[vii] Oba malíři jsou rovněž zastoupeni v uměleckých sbírkách Evropského parlamentu: https://art-collection.europarl.europa.eu/cs/collections/lokomotiven/ a https://art-collection.europarl.europa.eu/cs/collections/wahle/.

[viii] Talvacchia, B. L. (1985): Politics Considered as a Category of Culture: The Anti-Fascist Corrente Group. Art History, 8(3), s. 336-355.

[ix] Fondazione Emilio e Annabianca Vedova: Emilio Vedova: una biografia per immagini. Dostupné na: https://www.fondazionevedova.org/emilio-vedova-una-biografia-immagini.

[x] Dílo bylo k vidění na samostatné výstavě Clause Carstensena „Maghreb Journal´“ v dánské galerii Specta v roce 1989. Ačkoli v akvizičním záznamu je uveden název „El Arba“, dílo by ve skutečnosti mělo ­– podle tohoto katalogu – nést název „Ej Jemaa“, olej, 200 x 170 cm, 301288-150289.

[xi] Claus Carstensen: Co zbývá (je republikánský nátěr) – Devět sester. Výstavní katalog, ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2015. „Vedle své vlastní umělecké praxe Claus Carstensen často pořádal výstavy jiných umělců. Přitom vždy vycházel z koncepčních a formálních vazeb, které jsou v historii umění často opomíjeny. Jeho výstavy rozbíjely zavedené kunsthistorické kategorie a vytváření alternativní narativy. Podobně jako výstava Becoming Animal (Stát se zvířetem) se zabývaly koncepčními a filozofickými problémy, ale současně ztělesňovaly morfologické zkoumání podobností tvarů, které se objevují v různých epochách, médiích a stylech.“

[xii] Berlinische Galerie: Angry pamphlet: „Pandemonic Manifesto“ by Georg Baselitz and Eugen Schönebeck’. Dostupné na: https://berlinischegalerie.de/en/collection/specialised-fields/artists-archives/pandaemonisches-manifest/; The Morgan Library and Museum,

„Baselitz napsal (tyto manifesty) v letech 1961 a 1962 společně se svým přítelem Eugenem Schönebeckem jako průvodní text k jejich první výstavě. Text hovoří o sexu, smrti a náboženství a používá velmi ostrá slova k tomu, aby vyjádřil poválečný rozvrat a zmatek;  jeho inspirací přitom byli Samuel Beckett, Antonin Artaud a Comte de Lautréamont. Baselitz později prohlásil, že manifest „byl jenom výbuchen vzteku s poněkud nedotaženými nápady“. Protějškem k agresivnímu jazyku manifestu jsou i Baselitzovy kresby z téhož období, zobrazující deformované postavy a organickou masu pokřivených, beztvarých těl. Dostupné na: https://www.themorgan.org/drawings/item/444549.



Tipy pro učitele
1 – 2 – 3 – 4
Home

Sdílet stránku

Odebírat upozornění na aktualizace e-mailem
Stáhnout katalog v angličtině PDF