1. Libertad de expresión, de movimiento y de lenguaje
La libertad de pensamiento y la libertad de expresión son pilares fundamentales de una sociedad verdaderamente democrática en la que los ciudadanos ejercen sus derechos y, en la práctica, participan en asuntos de importancia pública. Estas libertades esenciales se ramifican y se concretan en distintos ámbitos sociales: la libertad de los medios de comunicación[i], la libertad de cátedra[ii] o la libertad de las artes y de las ciencias[iii]. El Parlamento ha prestado especial atención a todas y cada una de ellas a través de sus posiciones y conferencias[iv].
Por lo que respecta al campo de las artes, el Parlamento reconoce que: «La promoción de la diversidad cultural europea depende y de la conciencia de sus raíces comunes se basa en la libertad de expresión artística […]»[v]. Esta libertad es desde hace tiempo una aspiración artística que propicia la creación de obras originales y valiosas.
En Europa y en los Estados Unidos, la libertad de los movimientos del artista sobre el lienzo lleva siendo una de las constantes del arte abstracto desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, tanto en el informalismo como en el expresionismo abstracto. A menudo, estos movimientos artísticos encontraban su aliciente en las líneas fluidas de la caligrafía china y los estados meditativos del budismo zen.
Poets for Democracy
Poets for Democracy
Poets for Democracy
BURHAN DOĞANÇAY –
FELIX DROESE – Das Sichtbare des Unsichtbaren
ADOLF FROHNER –
LEANDER KAMPF & SAM ALEKKSANDRA –
Democratic Body
A. R. PENCK –
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
EMILIO VEDOVA –
Form of Freedom
Form of Freedom
PAT ANDREA –
GEORG BASELITZ –
JANNIS KOUNELLIS –
Homage to Calligraphy (1981), un ejemplo formidable del trabajo pictórico del artista turco Burhan Doğançay (1929-2013) en su forma más estilizada y elegante, forma parte de la serie titulada «Ribbons». Las líneas extravagantes y curvas parece que se hayan despegado y cuelguen como cintas de una pared imaginaria, creando un trampantojo excepcional que evoca la caligrafía árabe.
Doğançay cultivó una pasión genuina por el estudio de los pósteres pegados a los muros de las grandes zonas urbanas. A mediados de los años setenta, emprendió un proyecto de fotografía documental titulado Walls of the World («Los muros del mundo»). El proyecto recuerda al trabajo del artista francés Jacques Villeglé, pionero del arte callejero de principios de los años cincuenta y creador de una colección excepcional de arte décollage y arte rasgado. Este arte da valor estético a las capas de pósteres y a los trozos de papel pegados a las paredes de las calles o del metro de las grandes ciudades.
Mientras que Doğançay propone un desgarro ficticio y caligráfico del lienzo, Felix Droese (1950) nos presenta un lienzo realmente rasgado y jironado en su obra Das Sichtbare des Unsichtbaren (Lo visible de lo invisible) de 1986. El título es indicativo de cómo nuestra mentalidad y nuestras creencias (lo invisible) moldean inevitablemente nuestra realidad material (lo visible).
Para Felix Droese, el arte y el activismo político van de la mano, una asociación que ha demostrado ser un reto para él a lo largo de su carrera. En 1970, Droese se matriculó en la Academia de Arte de Düsseldorf y estudió con Joseph Beuys. Droese ha participado activamente en movimientos antibelicistas, antiimperialistas y a favor del medio ambiente y, además, realizó su servicio civil en un centro psiquiátrico. La carrera de Droese ha estado marcada por las manifestaciones, la prisión, las colaboraciones periodísticas y asociativas, las elecciones y otras actividades políticas.
La creación y la codificación de un lenguaje personal y autónomo propio, a lo cual aspiran muchos artistas contemporáneos prominentes, es también un rasgo característico del trabajo de A. R. Penck (1939-2017). A. R. Penck, cuyo nombre real es Ralf Winkler, nació en Dresde (Alemania) y empezó a usar su seudónimo en 1968 en referencia al geólogo Albrecht Penck.
Durante la década de los sesenta, Penck desarrolló un estilo figurativo de figuras de palos y signos y símbolos uniformes parecidos a los de las pinturas rupestres. […] Su estética siguió evolucionando hasta principios de los setenta mientras vivía en el entonces conocido como Berlín Oriental, en la República Democrática Alemana (RDA). Penck y sus contemporáneos vivieron bajo un régimen comunista opresivo y estuvieron sometidos al control de la policía secreta, la Stasi, debido a la naturaleza vanguardista y al contenido político de sus obras[vi].
Penck diseñó una especie de código críptico y primitivo que buscaba evadir cualquier tipo de censura o control. Recurrió a distintos seudónimos para firmar sus obras y poder sacarlas con mayor facilidad de la República Democrática Alemana. En 1980, se mudó a Alemania Occidental y entabló amistad con pintores neoexpresionistas como Markus Lüpertz y Jörg Immendorff[vii].
Emilio Vedova (1919-2006) – Bianco e nero (1964) –, uno de los máximos exponentes del arte abstracto de la Italia del siglo XX, apoyaba el concepto de arte como instrumento revolucionario y político. Vedova se unió al grupo antifascista milanés Corrente en 1942 y firmó conjuntamente el manifiesto Oltre Guernica en Milán en 1946. El grupo Corrente respaldó el Guernica de Picasso como símbolo y estética mediante los que combatir el barbarismo y la tiranía[viii]. La asociación no tenía un programa fijo, pero sus miembros reivindicaban la defensa del arte «moderno» en una época en la que la campaña nazi contra el arte degenerado proliferaba en Italia. Los cuadros de Vedova de las décadas de los cincuenta y sesenta reflejan su sensibilidad ante los acontecimientos políticos contemporáneos, como las protestas revolucionarias que se desencadenaron por toda Europa en 1968. Bianco e nero ilustra claramente el uso de la abstracción por parte de Vedova como medio para comunicar sus inclinaciones y aspiraciones políticas[ix].
Coordinados por Elena Poljuha, los jóvenes artivistas crearon una serie de cuatro cuadros acrílicos titulada Tura Kultura (2024). Su aproximación a la pintura es directa, casi corpórea, pues trabajan en cuclillas sobre el lienzo, colocado horizontalmente en el suelo del taller. Este método supone una interacción particularmente íntima y sin trabas entre el artista y el lienzo, similar a la pintura de acción de Jackson Pollock.
El resultado es una imagen vívida, visceral y espontánea que evoca el estilo agitado y agresivo de las obras de Adolf Frohner (1934-2007). En Odysseus auf der Suche (1997), Frohner redujo el cuerpo humano a una silueta borrosa de líneas rojizas e inconexas y marcas fragmentadas e irregulares, como si un cuerpo hecho pedazos se hubiese estampado contra el lienzo. Ese carácter de violenta huella corporal, que reviste la imagen, supone un eco de la relación de proximidad que Frohner tuvo con las transgresoras performances del accionismo vienés en los años sesenta, estética que pervive en esta pintura de finales de la década de los noventa.
Este lenguaje pictórico y expresionista, que no solo aborda los aspectos más crudos y dramáticos de la realidad, sino que además los coloca en un primer plano, no le es desconocido al pintor danés Claus Carstensen (1957). El Arba (1989) es un claro ejemplo de la sólida conciencia política e histórica de Carstensen. El artista desafía abiertamente al espectador mediante su recurso a colores llamativos y su inclinación por temas a menudo violentos y desagradables. Prueba de ello es el tema elegido para El Arba: un aeródromo militar tunecino de la Segunda Guerra Mundial abandonado[x].
Tal y como han explicado los críticos que han estudiado su obra:
Claus (Carstensen) no es un pintor sombrío en el sentido clásico de la palabra: pinta temas que nadie quiere sacar a la luz. […] Sus creaciones abordan cuestiones contundentes y controvertidas como la libertad de expresión, el totalitarismo, la intimidad y la desnudez. Tanto por su tema como por su estilo, Claus Carstensen nos sumerge en un incesante cuestionamiento de las autoridades de control, los sistemas absolutistas, las categorías rígidas y el pensamiento convencional[xi].
El uso deliberadamente crudo y rudimentario de los materiales de Jannis Kounellis (1936-2017) es un rasgo definitorio de su trabajo autorreferencial Composizione (1992). Un saco de arpillera y unos trozos de carbón cubren parcialmente una fotografía de su instalación de 1969 en la galería L’Attico de Roma, compuesta por doce caballos vivos. Esto fue un hito histórico en la carrera de una de las figuras clave del arte pobre.
Si bien utilizan materiales plásticos muy diferentes, el carácter provocativo y excéntrico del arte de Kounellis también se ve reflejado en las obras figurativas sobre papel de Pat Andrea (1942) – Black Magic (1981) – y Georg Baselitz (1938) – Man with ball – beach picture (1981). Con su trazo fino y pulido, el cuadro de Andrea retrata una escena sobre un fondo nebuloso e irreal. Entre los temas más recurrentes del artista se encuentran el miedo, el deseo, el poder, la crueldad y el erotismo. Por otra parte, Baselitz nos presenta una de sus características figuras al revés, con líneas imprecisas y salpicaduras. El año 1969 marcó un antes y un después en su vida, pues comenzó a pintar y a mostrar a los sujetos bocabajo. Esta pintura «invertida» nos muestra su deseo por seguir rigurosamente un camino propio, una independencia que ya había manifestado con los Manifiestos Pandemonium (1961-62) que escribió junto con Eugen Schönebeck[xii].
Las libertades de expresión y de creación que consideramos normales y básicas en la Europa actual (libertad de expresión corporal y oral, libertad de pensamiento y opinión y libertad de circulación) constituyen los motivos centrales de las obras de artivismo agrupadas en la presente sección.
Democratic Body (2024), de Leander Kampf y Sam Alekksandra, es una videoperformace en la que Kampf baila mientras Alekksandra recita un poema. El baile se basa en parámetros formales elegidos de forma democrática. Mediante una encuesta en línea, los participantes decidieron la estructura del baile teniendo en cuenta determinados criterios y características, como las partes más usadas del cuerpo, el ritmo, la dirección, etc.
El Citizens’ Garden Poetry Slam (Concurso de poesía en el Jardín de los Ciudadanos) (2024) reunió a varios poetas europeos que compartieron su trabajo y manifestaron libremente sus opiniones e impresiones sobre la situación actual en Unión. La instalación inmersiva de Bozhana Slavkova, Form of Freedom (2024), se concibió como una materialización de la libertad de circulación en la Unión. Es una metáfora sutil y delicada sobre la posibilidad actual de circular libremente por el continente, una ventaja que hace generaciones era inconcebible para muchos europeos.
[i] Comisión Europea, Reglamento Europeo sobre la Libertad de los Medios de Comunicación, disponible en: https://commission.europa.eu/strategy-and-policy/priorities-2019-2024/new-push-european-democracy/protecting-democracy/european-media-freedom-act_es.
[ii] Parlamento Europeo, «EP Academic Freedom Monitor 2023» (Mecanismo de Supervisión de la Libertad de Cátedra 2023 del Parlamento Europeo), disponible en: https://www.europarl.europa.eu/thinktank/es/document/EPRS_STU(2024)757798;
Parlamento Europeo, «European Parliament Forum for Academic Freedom» (Foro sobre Libertad de Cátedra del Parlamento Europeo), disponible en: https://www.europarl.europa.eu/stoa/en/ep-academic-freedom.
[iii] Carta de los Derechos Fundamentales de la Unión Europea, artículo 13 – Libertad de las artes y de las ciencias: «Las artes y la investigación científica son libres. Se respeta la libertad de cátedra».
[iv] Reglamento (UE) 2024/1083 del Parlamento Europeo y del Consejo, de 11 de abril de 2024, por el que se establece un marco común para los servicios de medios de comunicación en el mercado interior y se modifica la Directiva 2010/13/UE (Reglamento Europeo sobre la Libertad de los Medios de Comunicación) (DO L 2024/1083 de 17.4.2024, ELI: https://eur-lex.europa.eu/eli/reg/2024/1083/oj?locale=es); Parlamento Europeo, Conferencia sobre la libertad de los medios de comunicación y los periodistas bajo presión, de 10 de abril de 2024.
[v] Resolución legislativa del Parlamento Europeo, de 28 de marzo de 2019, sobre la propuesta de Reglamento del Parlamento Europeo y del Consejo por el que se establece el programa Europa Creativa (2021 a 2027) y por el que se deroga el Reglamento (UE) n.º 1295/2013, «La promoción de la diversidad cultural europea depende y de la conciencia de sus raíces comunes se basa en la libertad de expresión artística, la capacidad y las competencias de los artistas y operadores culturales, la existencia de unos sectores de la cultura y la creación prósperos y resilientes, capaces de en los ámbitos público y privado y su capacidad para crear, innovar y producir sus obras y distribuirlas a un público europeo amplio y diverso», (DO C 108 de 26.3.2021, p. 934).
[vi] Blumberg, N. y Yalzadeh, I., «A.R. Penck», Encyclopaedia Brittanica, https://www.britannica.com/biography/A-R-Penck.
[vii] Ambos pintores están incluidos en la Colección de Arte del Parlamento Europeo:
https://art-collection.europarl.europa.eu/es/collections/lokomotiven/ y https://art-collection.europarl.europa.eu/es/collections/wahle/.
[viii] Talvacchia, B. L., «Politics Considered as a Category of Culture: The Anti-Fascist Corrente Group» (La política como una categoría de cultura: el grupo antifascista Corrente), Art History, Vol. 8, n.º 3, 1985, pp. 336-355.
[ix] Fondazione Emilio e Annabianca Vedova, «Emilio Vedova: una biografia per immagini» (Emilio Vedova: una biografía en imágenes), disponible en: https://www.fondazionevedova.org/emilio-vedova-una-biografia-immagini.
[x] La obra de arte se presentó en la exposición individual titulada «Claus Carstensen: Maghreb Journal», organizada en la Galleri Specta (Dinamarca) en 1989. Aunque el título que consta en el expediente de adquisición es El Arba, en realidad la obra debería titularse, según el presente catálogo, Ej Jemaa, óleo, 200 x 170 cm, 301288-150289.
[xi] Claus Carstensen, «What’s left (is Republican Paint) – Nine Sisters», (catálogo de la exposición), ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2015, «Junto a su práctica artística, Claus Carstensen ha comisariado numerosas exposiciones, todas ellas basadas en conexiones conceptuales y formales pasadas por alto en la historia del arte. Estas exposiciones descomponen las categorías y clasificaciones histórico-artísticas para introducir narrativas alternativas. Al igual que la exposición “Becoming Animal”, abordan una cuestión conceptual y filosófica, pero también constituyen una investigación formal y morfológica de las similitudes que aparecen con frecuencia en períodos, materiales y estilos distintos».
[xii] Berlinische Galerie, «Angry pamphlet: “Pandemonic Manifesto” by Georg Baselitz and Eugen Schönebeck», disponible en: https://berlinischegalerie.de/en/collection/specialised-fields/artists-archives/pandaemonisches-manifest/; The Morgan Library & Museum, «Baselitz escribió (estos manifiestos) en 1961 y 1962 con su amigo Eugen Schönebeck para acompañar su primera exposición. Mediante referencias al sexo, a la muerte y a la religión, el texto expresa el desorden y la confusión de la Alemania de posguerra con un lenguaje enérgico marcado por la escritura de Samuel Beckett, Antonin Artaud y Conde de Lautréamont. Más tarde, Baselitz describió el manifiesto como «pura ira con ideas algo mal concebidas». Reproduciendo estas descripciones espantosas y violentas, sus dibujos de la época están protagonizados por figuras deformes y masas orgánicas de cuerpos retorcidos y desfigurados; los dibujos están disponibles en el siguiente enlace: https://www.themorgan.org/drawings/item/444549.