1. Свобода на изразяване, свобода на жестовете и езика
Свободата на мисълта и изразяването на мнение са основните стълбове на едно наистина демократично общество, в което гражданите упражняват правата си и реално участват в решаването на въпроси от обществено значение. Тези основни свободи се подразделят и приемат по-конкретна форма в различни области на обществото – свобода на медиите[i], академична свобода[ii] или свобода на изкуството и науката[iii]. В своите позиции и конференции Парламентът е обърнал специално внимание на всички тях[iv].
Що се отнася до изкуствата, Парламентът признава, че: „Популяризирането на европейското културно многообразие и на познанията за общите корени се основава на свободата на художествено изразяване (…)“[v]. Хората на изкуството винаги са се стремили към тази свобода и тя им е позволявала да създават оригинални и ценни произведения.
Освобождаването на ръката на художника в движенията ѝ по повърхността на платното е една от константите в абстрактните тенденции както в Европа, така и в САЩ след края на Втората световна война, независимо дали става дума за неформално изкуство или абстрактен експресионизъм. Често тези течения в изкуството търсят вдъхновение в плавните линии на китайската калиграфия и медитативните състояния на дзен будизма.
Poets for Democracy
Poets for Democracy
Poets for Democracy
BURHAN DOĞANÇAY –
FELIX DROESE – Das Sichtbare des Unsichtbaren
ADOLF FROHNER –
LEANDER KAMPF & SAM ALEKKSANDRA –
Democratic Body
A. R. PENCK –
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
EMILIO VEDOVA –
Form of Freedom
Form of Freedom
PAT ANDREA –
GEORG BASELITZ –
JANNIS KOUNELLIS –
„В чест на калиграфията“ (1981 г.), отличен пример за живописното творчество на турския художник Бурхан Доганчай (1929 – 2013 г.) в неговата най-стилизирана и елегантна форма, е част от серията „Лента“. Причудливите и извити линии изглеждат така, сякаш са откъснати и висят като ленти от въображаема стена, в един изключителен пример за тромп-л’ьой, който напомня ислямска калиграфия.
Доганчай култивира истинска страст към изучаването на плакатите, разлепени по стените в големи градски райони. В средата на 70-те години на ХХ в. той започва мащабен фотодокументален проект, наречен „Стените на света“. Начинанието му е продължение на работата на френския художник Жак Вилгре, пионер на уличното изкуство в началото на 50-те години на миналия век и създател на изключителна колекция от деколажи и разкъсани плакати. То придава естетическа стойност на пластовете от плакати и хартийки, разлепени по стените на улицата или в метрото в големите градове.
Докато при Доганчай разрязването на платното е привидно и напомнящо калиграфия, в своята творба от 1986 г. „Das Sichtbare des Unsichtbaren“ („Видимото от невидимото“) Феликс Дрьозе (р. 1950 г.) ни сблъсква с буквално разрязване и нарязване на платното. Заглавието показва как нашите нагласи и убеждения (невидимите) неминуемо влияят върху материалната действителност (видимата).
За Феликс Дрьозе изкуството и политическият активизъм вървят ръка за ръка – връзка, която за него се оказва предизвикателство през цялата му кариера. През 1970 г. Дрьозе се записва в Художествената академия в Дюселдорф и учи при Джоузеф Бойс. Дрьозе е активен участник в антивоенни, антиимпериалистически и екологични движения и отбива алтернативната си гражданска служба в психиатрична клиника. Кариерата на Дрьозе е белязана от демонстрации, арести, журналистическа дейност и работа в сдружения, избори и различни други политически начинания.
Създаването и кодифицирането на собствен автономен и личен език, към което се стремят мнозина известни съвременни художници, е важна характеристика и на творчеството на А. Р. Пенк (1939 – 2017 г.). Роден в Дрезден, Германия, през 1968 г. Ралф Винклер приема псевдонима А. Р. Пенк по името на геолога Албрехт Пенк.
През 60-те години на ХХ в. Пенк разработва живописна естетика на фигури от пръчици и еднотипни знаци и символи, напомнящи праисторически рисунки. (…) Естетическият му подход продължава да се развива в началото на 70-те години, когато художникът живее в Източен Берлин в Германската демократична република (ГДР). По време на репресивното комунистическо управление Пенк и неговите колеги са подложени на наблюдение от тайната полиция (Щази) заради авангардния характер и политическото съдържание на творбите им[vi].
Пенк разработва таен, примитивен код, чиято цел е избягването на всякакъв вид цензура или контрол. Подписва творбите си с различни псевдоними, което улеснява изнасянето на картините му извън Германската демократична република. През 1980 г. се премества в Западна Германия и се сприятелява с неоекспресионистични художници като Маркус Люперц и Йорг Имендорф[vii].
Емилио Ведова (1919 – 2006 г.) – „Bianco e nero“ (1964 г.) – един от най-големите представители на абстракционизма в Италия през ХХ в., подкрепя идеята за изкуството като революционен и политически инструмент. През 1942 г. Ведова се присъединява към миланската антифашистка група „Коренте“, а през 1946 г. подписва в Милано съвместния манифест „Отвъд Герника“. Групата „Коренте“ провъзгласява картината на Пикасо „Герника“ за символ на борбата с варварството и тиранията и за израз на естетиката, която прави възможно това[viii]. Групата няма постоянна програма, но членовете ѝ се ангажират да защитават „модерното“ изкуство в момент, когато в Италия набира сила нацистката кампания срещу дегенеративното изкуство. Картините на Ведова от 50-те и 60-те години на миналия век показват изострената чувствителност на художника към съвременни политически събития като революционните протести в Европа през 1968 г. „Bianco e nero“ е пример как Ведова прибягва до абстракцията като средство за изразяване на политическите си пристрастия и стремежи[ix].
Координирани от Елена Полюха, младите артивисти сътворяват серия от четири акрилни картини, озаглавени „Tura Kultura“ (2024 г.). Те използват директен, почти телесен подход към рисуването, като работят в клекнало положение, наведени над платно, лежащо на пода в студиото – метод, който предполага особено пряко и интимно взаимодействие между художника и платното, подобно на жестовата живопис на Джаксън Полък.
Резултатът е живо, дълбоко емоционално и спонтанно изображение, наподобяващо агресивния и нервен стил на Адолф Фронер (1934 – 2007 г.).В „Odysseus auf der Suche“ (1997 г.) Фронер свежда човешкото тяло до размазан силует от червеникави, несвързани линии и фрагментирани, разпокъсани знаци, сякаш върху платното е отпечатано разчленено тяло. Този тромав контур, който заема цялото пространство на картината, показва близостта на Фронер с агресивните пърформанси на виенските акционисти през 60-те години на миналия век – естетика, която все още е видима в тази творба от края на 90-те.
Датският художник Клаус Карстенсен (р. 1957 г.) не е чужд на този експресионистичен изобразителен език, който не само представя най-суровите и най-драматични аспекти на действителността, но и ги извежда на преден план.„El Arba“ (1989 г.) е ясен пример за силното историческо и политическо съзнание на Карстенсен. Чрез използването на смели цветове и честото предпочитание на жестоки и неприятни теми художникът отправя открито предизвикателство към зрителя. Това се вижда ясно и от избрания мотив – Сук ел Арба, изоставено военно летище от Втората световна война в Тунис[x].
Критиците, които са се занимавали с творчеството му, коментират по следния начин:
Клаус (Карстенсен) не е мрачен художник в класическия смисъл на думата: той рисува това, което никой не иска да извади наяве. (…) Творбите му засягат тежки и противоречиви теми като свободата на изразяване, тоталитаризма, интимността и голотата. Както по отношение на темите, така и по отношение на стила, ние сме въвлечени в непрестанния спор на Клаус Карстенсен с контролиращите органи, абсолютистките системи, закостенелите категории и конвенционалното мислене[xi].
Преднамерено грубото и примитивно използване на материали при Янис Кунелис (1936 – 2017 г.) е отличителна черта на неговата автореференциална творба „Composizione“ (1992 г.). Конопено платнище и антрацитни минерали покриват частично снимка на инсталацията му от 1969 г. в галерия „Атико“, Рим, съставена от 12 живи коня. Това е емблематичен момент в кариерата на една от основните фигури в движението „Arte Povera“.
Провокативният и ексцентричен характер на изкуството на Кунелис може да се види, въпреки че са използвани съвсем различни пластични материали, и в живописните творби върху хартия на Пат Андреа (р. 1942 г.) – „Черна магия“ (1981 г.) – и Георг Базелиц (р. 1938 г.) – „Мъж с топка – Плажна картина“ (1981 г.). С финия си и изчистен рисунък произведението на Андреа улавя живо сцена с мрачен, мечтателен фон. Сред повтарящите се теми в кариерата на художника са страх, желание, власт, жестокост и еротизъм. Базелиц, от друга страна, изобразява една от характерните си обърнати фигури със свободни линии и пръски. През 1969 г. Базелиц прави радикален обрат и решава да рисува и показва своите обекти с главата надолу. Тази „обърната“ картина свидетелства за желанието му да следва строго собствен път – независимост, която вече е демонстрирал в манифестите „Пандемониум 1“ и „Пандемониум 2“ (1961 – 1962 г.), написани заедно с Ойген Шьонебек[xii].
Свободата на изразяване и свободата на творчество, които днес считаме за естествени и основни в Европа – свободата на физическото и устното изразяване, свободата на мисълта и словото и свободата на движение – всички те представляват основни мотиви в артивистичните произведения, представени в тази група.
„Democratic Body“ (2024 г.) на Леандър Кампф и Сам Александра е видеопърформанс, в който Кампф танцува, а Александра рецитира стихотворение. Танцът се основава на формални параметри, които са били предмет на демократични консултации. Чрез (онлайн) анкета респондентите са определили структурата на танца въз основа на определени критерии и характеристики (най-използваните части на тялото, ритъм, посока и т.н.).
На проявата Citizens’ Garden Poetry Slam (2024 г.) се събраха много европейски поети, които представиха свои творби, изразявайки свободно мислите и впечатленията си за настоящата ситуация в ЕС.
Завладяващата инсталация на Божана Славкова „Form of Freedom“ (2024 г.) е замислена като кристализация на свободата на движение в ЕС. Тя представлява тънка и проста метафора на днешната възможност за свободно движение из целия континент – свобода, която е била немислима за много поколения европейци.
[i] Европейска комисия, „Европейски законодателен акт за свободата на медиите“, достъпно на: https://commission.europa.eu/strategy-and-policy/priorities-2019-2024/new-push-european-democracy/protecting-democracy/european-media-freedom-act_bg.
[ii] Европейски парламент, „Обзор на ЕП на академичната свобода за 2023 г.“, достъпно на: https://www.europarl.europa.eu/thinktank/bg/document/EPRS_STU(2024)757798;
Европейски парламент, Форум на Европейския парламент за академичната свобода, достъпно на: https://www.europarl.europa.eu/stoa/en/ep-academic-freedom.
[iii] Харта на основните права на Европейския съюз, член 13 – Свобода на изкуствата и науките: „Изкуствата и научните изследвания са свободни. Академичната свобода се зачита“.
[iv] Регламент (ЕС) 2024/1083 на Европейския парламент и на Съвета от 11 април 2024 г. за създаване на обща рамка за медийните услуги на вътрешния пазар и за изменение на Директива 2010/13/ЕС (Европейски акт за свободата на медиите), ОВ L, 2024/1083, 17.4.2024 г., ELI: http://data.europa.eu/eli/reg/2024/1083/oj; Европейски парламент, Конференция относно свободата на медиите и журналистите под натиск, 10 април 2024 г.
[v] Законодателна резолюция на Европейския парламент от 28 март 2019 г. относно предложението за регламент на Европейския парламент и на Съвета за създаване на програма „Творческа Европа“ (2021 – 2027 г.) и за отмяна на Регламент (ЕС) № 1295/2013, „Популяризирането на европейското културно многообразие и на познанията за общите корени се основава на свободата на художествено изразяване, способностите и уменията на хората на изкуството и културните деятели, на съществуването на процъфтяващи и устойчиви сектори на културата и творчеството в частната и в публичната сфера и на способността им да създават произведения, да бъдат иновативни и да реализират и разпространяват своите произведения сред широка и разнообразна европейска публика“, ОВ C 108, 26.3.2021 г., стр. 934.
[vi] Blumberg, N. и Yalzadeh, I., ‘A.R. Penck’ („А. Р. Пенк“). Във: Encyclopaedia Brittanica, https://www.britannica.com/biography/A-R-Penck.
[vii] И двамата са представени в колекцията от произведения на изкуството на Европейския парламент:
https://art-collection.europarl.europa.eu/bg/collections/lokomotiven/ и https://art-collection.europarl.europa.eu/bg/collections/китове/.
[viii] Talvacchia, B. L., ‘Politics Considered as a Category of Culture: The Anti-Fascist Corrente Group’ („Политиката като категория на културата – антифашистката група „Коренте““). Във: Art History, т. 8, № 3, 1985 г., стр. 336 – 355.
[ix] Fondazione Emilio e Annabianca Vedova, ‘Emilio Vedova: una biografia per immagini’ („Емилио Ведова – биография в картини“), достъпно на: https://www.fondazionevedova.org/emilio-vedova-una-biografia-immagini.
[x] Картината е част от самостоятелната изложба „Claus Carstensen: Maghreb Journal“, състояла се в Galleri Specta (Дания) през 1989 г. Въпреки че в досието за придобиване тя фигурира под заглавие „El Arba“, според каталога на изложбата трябва да се казва „Ej Jemaa“, маслени бои върху платно, 200 x 170 cm, 301288-150289.
[xi] Клаус Карстенсен, „What’s left (is republican paint) – Nine Sisters“, (каталог на изложбата), ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2015 г.: „В допълнение към артистичните си изяви, Клаус Карстенсен е куратор на множество изложби, всички от които се основават на концептуални и формални връзки, често пренебрегвани в историята на изкуството. Тези изложби разчупват изкуствоведските класификации и категории и създават алтернативни истории. Подобно на изложбата „Becoming Animal“, те разглеждат концептуални и философски въпроси, но освен това са формално и морфологично изследване на сходствата, които се проявяват в различни периоди, медии и стилове“.
[xii] Berlinische Galerie, „Брошура на гнева: манифест „Пандемониум“ от Георг Базелиц и Ойген Шьонебек“, достъпно на: https://berlinischegalerie.de/en/collection/specialised-fields/artists-archives/pandaemonisches-manifest/; Морганова библиотека и музей, „Базелиц пише (манифестите) през 1961 и 1962 г. заедно с приятеля си Ойген Шьонебек за първата им изложба. В текстовете, които засягат теми като секса, смъртта и религията, е пресъздаден следвоенният безпорядък и суматоха в Германия с помощта на агресивен език, повлиян от творчеството на Самюъл Бекет, Антонен Арто и граф дьо Лотреамон. По-късно Базелиц описва манифеста като „нищо друго освен ярост с по-скоро недомислени идеи“. Рисунките му от този период са отражение на тези ужасяващи и жестоки описания и показват деформирани фигури и органични маси от изкривени, безформени тела“, достъпно на: https://www.themorgan.org/drawings/item/444549.