1. Ytringsfrihed, udtryksfrihed og sproglig frihed
Tankefrihed og ytringsfrihed er grundsøjler i ethvert reelt demokratisk samfund, hvor borgerne kan udøve deres rettigheder og tage del i samfundsmæssige anliggender på en meningsfuld måde. Disse grundlæggende friheder forgrener sig ud i samfundet og tager mere konkrete former, f.eks. som mediefrihed[i], akademisk frihed[ii] og kunstnerisk og videnskabelig frihed[iii]. Parlamentet har haft særligt fokus på alle disse friheder gennem sine holdninger og konferencer[iv].
Når det gælder kunsten, anerkender Parlamentet, at: “fremme af den europæiske kulturelle mangfoldighed og bevidsthed om fælles rødder er baseret på friheden til kunstnerisk udfoldelse (…)”[v]. I lang tid har kunstnere stræbt efter denne frihed, som er en forudsætning for, at der kan skabes originale og værdifulde værker.
Frigørelsen af kunstnerens penselstrøg på lærredet har været en konstant inden for abstrakt kunst siden slutningen af Anden Verdenskrig, både i Europa og i USA, det være sig i uformel kunst eller i abstrakt ekspressionisme. Ofte hentede disse kunstbevægelser inspiration fra de flydende linjer i kinesisk skønskrift og zenbuddhismens meditative tilstande.
Poets for Democracy
Poets for Democracy
Poets for Democracy
BURHAN DOĞANÇAY –
FELIX DROESE – Das Sichtbare des Unsichtbaren
ADOLF FROHNER –
LEANDER KAMPF & SAM ALEKKSANDRA –
Democratic Body
A. R. PENCK –
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
Tura Kultura
EMILIO VEDOVA –
Form of Freedom
Form of Freedom
PAT ANDREA –
GEORG BASELITZ –
JANNIS KOUNELLIS –
Homage to Calligraphy (1981) fra Ribbon-serien er et glimrende eksempel på den tyrkiske kunstner Burhan Doğançays (1929-2013) malerkunst i dens mest stiliserede og elegante form. De uforudsigelige og kurvede linjer fremstår, som om de har revet sig løs og hænger som bånd fra en imaginær væg. Et enestående eksempel på trompe l’oeil, der vækker mindelser om islamisk skønskrift.
En stor lidenskab for Burhan Doğançay var at studere plakater, der hang på storbyernes mure. I midten af 1970’erne indledte han et omfattende fotodokumentarprojekt ved navn “Walls of the World”. Dermed trådte han i samme fodspor som den franske kunstner Jacques Villeglé, en pioner inden for gadekunsten i de tidlige 1950’ere og ophavsmand til et exceptionelt korpus af værker bestående af décollager og iturevne plakater, som tilfører en æstetisk værdi til lagene af plakater og papirfragmenter, der pryder storbyernes gademure og metrostationer.
Hvor det ødelagte lærred hos Burhan Doğançay er et kalligrafisk synsbedrag, stiller Felix Droese (1950-) os i stedet over for et lærred, som bogstaveligt talt er i trevler, med Das Sichtbare des Unsichtbaren (Hvad er synligt i det usynlige?) fra 1986. Titlen henviser til, hvordan vores tænkemåder og overbevisninger (det usynlige) uundgåeligt påvirker vores materielle virkelighed (det synlige).
For Felix Droese går kunst og politisk aktivisme hånd i hånd – en kombination, der har stillet ham udfordringer gennem hele hans karriere. I 1970 blev han optaget på Kunstakademiet i Düsseldorf og studerede hos Joseph Beuys. Droese har været aktiv i forskellige antikrigs-, antiimperialisme- og miljøbevægelser, ligesom han gennem flere år aftjente alternativ samfundstjeneste i en psykiatrisk institution. Demonstrationer, fængsel, journalistisk og foreningsmæssigt samarbejde, valg og forskellige andre politiske bestræbelser har formet Felix Droeses karriere.
Skabelsen og kodificeringen af et eget selvstændigt og personligt sprog – en aspiration blandt mange fremtrædende samtidskunstnere – er også et vigtigt kendetegn ved A. R. Pencks (1939-2017) arbejde. Han blev født i Dresden i Tyskland under navnet Ralf Winkler, men antog tilnavnet A.R. Penck i 1968 efter geologen Albrecht Penck.
I løbet af 1960’erne udviklede Penck en figurativ æstetik med tændstikfigurer og ensartede tegn og symboler, der genkalder førhistoriske tegninger. (…) Hans æstetik udviklede sig videre gennem de første år i 1970’erne, mens han boede i det tidligere Østberlin i Den Tyske Demokratiske Republik (DDR). Under det undertrykkende kommunistiske regime blev Penck og hans kolleger overvåget af Stasi som følge af deres arbejdes avantgardistiske natur og politiske indhold[vi].
A.R. Penck udtænkte en slags kryptisk, primitiv kode til at undslippe enhver form for censur eller kontrol. Han benyttede sig af en bred vifte af pseudonymer til at signere sine værker for lettere at kunne få dem ud af Den Tyske Demokratiske Republik. I 1980 flyttede han til Vestberlin og blev venner med nyekspressionistiske malere såsom Markus Lüpertz og Jörg Immendorff[vii].
Emilio Vedova (1919-2006) – Bianco e nero (1964) – var en af de største eksponenter for abstraktionismen i det 20. århundredes Italien og gik ind for tanken om kunsten som et revolutionært og politisk redskab. Vedova tilsluttede sig den milanesiske antifascistiske gruppe Corrente i 1942 og blev medunderskriver på Oltre Guernica-manifestet i Milano i 1946.Corrente-gruppen valgte Picassos Guernica som det symbol og den æstetik, hvorigennem kampen mod barbari og tyranni skulle udkæmpes[viii]. Den havde intet fast program, men dens medlemmer stod fast på at forsvare den “moderne” kunst på et tidspunkt, hvor den nazistiske kampagne mod det, der blev anset for fordærvelig kunst, var på vej til Italien. Vedovas malerier fra 1950’erne og 1960’erne afspejlede en følsomhed over for den politiske udvikling i perioden, eksempelvis de revolutionære protestaktioner, der fandt sted i hele Europa i 1968. Bianco e nero er et eksempel på Vedovas anvendelse af abstraktion som et redskab til at formidle hans politiske overbevisninger og forhåbninger[ix].
I 2024 skabte en gruppe unge kunstaktivister koordineret af Elena Poljuha en serie af fire akrylmalerier med titlen Tura Kultura (2024). De malede efter en umiddelbar, nærmest legemlig tilgang, siddende på hug hen over lærredet, som var placeret horisontalt på gulvet. En metode, der indebærer en anderledes direkte og intim interaktion mellem kunstneren og lærredet og kan sammenlignes med Jackson Pollocks actionmaleri.
Resultatet er et levende, intuitivt og spontant billede, som har ligheder med den aggressive og nervøse stil, der kendetegner Adolf Frohners (1934-2007) arbejde.I Odysseus auf der Suche (1997) reducerede Frohner menneskekroppen til en sløret silhuet af rødlige, usammenhængende strøg og fragmenterede og ujævne pletter, som en sønderrevet krop, der var blevet mast ind på lærredet. Det kejtede omrids, som fylder hele billedet, afspejler Frohners tætte forbindelse til wieneraktionismens aggressive performances i 1960’erne – en æstetik, der stadig kan ses i dette maleri fra sluthalvfemserne.
Den danske maler Claus Carstensen (1957-) kender om nogen til dette ekspressionistiske og billedlige sprog, som ikke kun taler til de mest barske og dramatiske aspekter af virkeligheden, men også rykker dem i forgrunden. El Arba (1989) er et tydeligt eksempel på Carstensens stærke historiske og politiske bevidsthed. Gennem brugen af kraftige farver og de ofte voldelige og ubehagelige temaer, som Carstensen bliver ved med at vende tilbage til, udfordrer han åbent betragteren. Det er valget af Souk El Arba – en forladt militærflyveplads i Tunesien fra Anden Verdenskrig[x] – som motiv et bevis på.
Som kritikere, der har fulgt hans arbejde, har bemærket:
Claus Carstensen er ikke en mørk malerkunstner i klassisk forstand. Han maler emner, som ingen ønsker bragt frem i lyset. (…) Hans arbejde beskæftiger sig med hårdtslående og kontroversielle spørgsmål såsom ytringsfrihed, totalitarisme, intimitet og nøgenhed. Både indhold og stil drager os ind i Claus Carstensens uafladelige forhør af magtens myndigheder, enevældige systemer, strenge kategorier og konventionelle tænkemåder[xi].
Jannis Kounellis‘ (1936-2017) bevidst grove og simple brug af materialer kendetegnende for hans selvrefererende værk Composizione (1992). Et sækkelærred og nogle kulfragmenter dækker delvis et fotografi af hans udstilling fra 1969 i Attico-galleriet i Rom, som bestod af 12 levende heste. Det var en symbolsk milepæl i karrieren for Kounellis, som var en af nøglefigurerne i Arte Povera-bevægelsen.
Det provokerende og det excentriske i Kounellis’ arbejde kan også ses, om end i helt andre plastiske materialer, i de figurative værker på papir af Pat Andrea (1942-) – Black Magic (1981) – og af Georg Baselitz (1938-) – Man with Ball – Beach Picture (1981). Med sine fine og polerede strøg skildrer Pat Andrea på livagtig vis en scene på en mørk, drømmeagtig baggrund. Frygt, begær, magt, grusomhed og erotik er tilbagevendende temaer i hans arbejde. I Georg Baselitz’ værk finder vi derimod et af hans signaturmotiver, en figur vendt på hovedet, som er tegnet med upræcise strøg og stænk. I et radikalt vendepunkt i 1969 besluttede Baselitz at male og udstille sine motiver vendt på hovedet. Denne “omvendte” malerkunst vidner om Baselitz’ konsekvente ønske om at gå sin egen vej. En uafhængighed, som han allerede havde demonstreret med “Pandemonic Manifestos” (1961-1962), som han skrev sammen med Eugen Schönebeck[xii].
Ytringsfriheden og skabelsesfriheden, som vi kender som almindelige og grundlæggende friheder i Europa i dag – frihed til at udtrykke sig kropsligt og mundtligt, tankefrihed, talefrihed og bevægelsesfrihed – udgør alle de centrale motiver i de kunstaktivistiske værker, der er samlet i dette afsnit.
I videoopførelsen Democratic Body (2024) af Leander Kämpf og Sam Alekksandra ser vi Kämpf opføre en dans, mens Alekksandra læser højt fra et digt. Dansen er koordineret ud fra en række formelle parametre, der blev til på demokratisk vis med et onlinespørgeskema, hvor svarpersonerne udformede dansens struktur efter bestemte kriterier og karakteristika (de mest anvendte kropsdele, rytme, retning osv.).
Ved Citizens’ Garden Poetry Slam (2024) samledes europæiske digtere og delte deres arbejde og gav frit løb til deres tanker og indtryk med hensyn til den aktuelle situation i EU.
Bozhana Slavkovas inddragende installation Form of Freedom (2024) blev betragtet som en krystallisering af den frie bevægelighed i hele EU. Værket er en subtil og vægtløs metafor for muligheden for i dag at bevæge sig frit på tværs af kontinentet – et privilegium, som var utænkeligt for mange europæere få generationer tilbage.
[i] Europa-Kommissionen, “Den europæiske forordning om mediefrihed”, tilgængelig på: https://commission.europa.eu/strategy-and-policy/priorities-2019-2024/new-push-european-democracy/protecting-democracy/european-media-freedom-act_da.
[ii] Europa-Parlamentet, “EP Academic Freedom Monitor 2023” (Europa-Parlamentets rapport om akademisk frihed 2023), tilgængelig på: https://www.europarl.europa.eu/thinktank/da/document/EPRS_STU(2024)757798;
Europa-Parlamentet, “European Parliament Forum for Academic Freedom” (Europa-Parlamentets forum for akademisk frihed), tilgængelig på: https://www.europarl.europa.eu/stoa/en/ep-academic-freedom.
[iii] Den Europæiske Unions charter om grundlæggende rettigheder, artikel 13 – Frihed for kunst og videnskab: “Der er frihed for kunst og videnskabelig forskning. Den akademiske frihed respekteres.”
[iv] Europa-Parlamentets og Rådets forordning (EU) 2024/1083 af 11. april 2024 om oprettelse af en fælles ramme for medietjenester i det indre marked og om ændring af direktiv 2010/13/EU (den europæiske forordning om mediefrihed) (EUT L, 2024/1083, 17.4.2024, ELI: http://data.europa.eu/eli/reg/2024/1083/oj); Europa-Parlamentet, konference om mediefrihed og journalister under pres, den 10. april 2024.
[v] Europa-Parlamentets lovgivningsmæssige beslutning af 28. marts 2019 om forslag til Europa-Parlamentets og Rådets forordning om oprettelse af programmet Et Kreativt Europa (2021-2027) og om ophævelse af forordning (EU) nr. 1295/2013, “Fremme af den europæiske kulturelle mangfoldighed og bevidsthed om fælles rødder er baseret på friheden til kunstnerisk udfoldelse, kunstneres og kulturaktørers kapacitet og kompetencer, eksistensen af blomstrende og modstandsdygtige kulturelle og kreative sektorer på det offentlige og private område og deres evne til at skabe, forny og producere deres værker og distribuere dem til et stort og varieret europæisk publikum” (EUT C 108 af 26.3.2021, s. 934).
[vi] Blumberg, N. og Yalzadeh, I., “A.R. Penck”, Encyclopaedia Brittanica, https://www.britannica.com/biography/A-R-Penck.
[vii] Begge malere indgår også i Europa-Parlamentets kunstsamling:
https://art-collection.europarl.europa.eu/da/collections/lokomotiven/ og https://art-collection.europarl.europa.eu/da/collections/wahle/.
[viii] Talvacchia, B. L., “Politics Considered as a Category of Culture: The Anti-Fascist Corrente Group”, Art History, bind 8, nr. 3, 1985, s. 336-355.
[ix] Fondazione Emilio e Annabianca Vedova, “Emilio Vedova: una biografia per immagini”, tilgængelig på: https://www.fondazionevedova.org/emilio-vedova-una-biografia-immagini.
[x] Værket indgik i soloudstillingen “Claus Carstensen: Maghreb Journal” i Galleri Specta (Danmark) i 1989. Selv om værket er navngivet “El Arba” i Parlamentets erhvervelsesdokumentation, bør titlen ifølge dette katalog faktisk være “Ej Jemaa”, oliemaleri, 200 x 170 cm, 301288-150289.
[xi] Claus Carstensen, “What’s left (is republican paint) – Nine Sisters”, (udstillingskatalog), ARoS Aarhus Kunstmuseum, 2015, “Ved siden af sin kunstneriske praksis har Claus Carstensen også arrangeret talrige udstillinger, som alle er baseret på ofte oversete konceptuelle og formelle sammenhænge i kunstens historie. Disse udstillinger nedbryder kunsthistoriske klassifikationer og kategorier for i stedet at etablere alternative narrativer. Ligesom udstillingen Becoming Animal tager de fat på et begrebsligt og filosofisk problem, men giver samtidig form til en formel og morfologisk undersøgelse af ligheder, som går igen tværs af forskellige perioder, medier og stilarter.”
[xii] Berlinische Galerie, “Angry pamphlet: “Pandemonic Manifesto” af Georg Baselitz og Eugen Schönebeck”, tilgængelig på: https://berlinischegalerie.de/en/collection/specialised-fields/artists-archives/pandaemonisches-manifest/; Morgan Library and Museum, “Baselitz skrev [disse manifester] i 1961 og 1962 sammen med sin ven Eugen Schönebeck i forbindelse med deres første udstilling. Gennem henvisninger til sex, død og religion giver teksten udtryk for den uro og forvirring, der herskede i efterkrigstidens Tyskland, i et kraftfuldt sprog inspireret af Samuel Beckett, Anonin Artaud og Comte de Lautréamont. Baselitz beskrev senere manifestet som “blindt raseri pakket ind i nogle temmelig halvfærdige idéer”. De grusomme og voldelige beskrivelser i manifestet er afspejlet i hans tegninger fra denne periode, som skildrer deforme figurer og organiske masser af forvredne, formløse kroppe.” Tilgængelig på: https://www.themorgan.org/drawings/item/444549.