Ως εκ τούτου, ο Doherty καταφεύγει σε έναν σύνδεσμο μεταξύ της λέξης και της εικόνας, που είχε ήδη εφαρμοστεί τον 20ό αιώνα από τον Ντανταϊσμό, τον Σουρεαλισμό και αργότερα από την Εννοιολογική Τέχνη. Χρησιμοποιεί αυτή τη σημασιολογική απεικόνιση της ιστορικής, πολιτικής και κοινωνικής σύγκρουσης στη Βόρεια Ιρλανδία, και παραπέμπει στα μηνύματα και τα γκράφιτι που γράφηκαν στους τοίχους του Derry και από τις δύο πλευρές που βρίσκονται απέναντι η μία στην άλλη.

Πρόκειται για λακωνικά και, εκ πρώτης όψεως, αινιγματικά μηνύματα, όπως αυτά που γράφονται στο δίπτυχο: Many have eyes but cannot see (1992). Στην αριστερή και δεξιά πτέρυγα οι λέξεις: «Τυφλό σημείο» και το «Σημείο εξαφάνισης» κάνουν ίσως μνεία στα νεκρά, τυφλά σημεία στα οποία δεν φθάνει η επιτήρηση, είτε μέσω κάμερας είτε μέσω περιπολιών.

Το βλέμμα που έχει τη δυνατότητα να βλέπει και να ελέγχει ακούσια ορισμένες περιοχές της επικράτειας και της κοινωνικής ζωής, αποτελεί ένα ενοχλητικό εικονογραφικό στοιχείο στο ρετρό φωτισμένο φωτογραφικό κομμάτι TwoFourTwo – Believe in me (2005), όπου το πάνω βλέφαρο ενός ανθρώπινου ματιού ξεχωρίζει πίσω από ένα μεταλλικό πλέγμα παρόμοιο με τα κάγκελα μιας φυλακής. Με βάση ένα συγκεκριμένο ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο, ο Doherty δημιούργησε μια εικόνα –Enduring– της οποίας το νόημα, εάν αγνοήσουμε το γεωγραφικό και πολιτικό υπόβαθρο της, θα μπορούσε να επεκταθεί γενικά σε άλλους τόπους και καταστάσεις όπου η κοινωνία των πολιτών διατηρεί υποστηρικτική και σιωπηρή αντίσταση απέναντι σε μια απειλή. Επιπλέον, το έργο του Doherty περιλαμβάνει τη βούληση να διατηρηθεί ζωντανή η μνήμη των γεγονότων που οδήγησαν στη σύγκρουση. Προειδοποιεί έτσι για την ανάγκη να αυξηθεί η ικανότητα των κοινωνιών μέσω των πολιτών και της δημιουργικότητας να επιλύουν ειρηνικά τα προβλήματα, να προωθούν τη συνεργασία και να αποφεύγουν ακραίες και βίαιες καταστάσεις, όπως αυτή που απεικονίζεται στο James Hanley’s The Convert (1992).

Όταν το κράτος μετατρέπεται σε φοβικό μέσον που δεν εξυπηρετεί τους πολίτες αλλά τους χρησιμοποιεί και καταπατά την ιδιωτικότητά τους, τότε παίρνει τη τερατώδη μορφή ενός μυθολογικού Leviathan, που αναδύεται μέσα από τον ωκεανό στο κεντρικό πάνελ του τρίπτυχου του Andrey Daniel Τριλογία: Trilogy: The Elusive Meaning of Cause and Effect: To Bruegel, The Mating Season of the Leviathans, The Death of Worker X (2009). Πιθανότατα ο Daniel αναφέρεται στον Leviathan (1651) του Thomas Hobbes προς τιμήν του ζωγράφου του δέκατου έκτου αιώνα Pieter Brueghel του γηραιότερου. Συγκεκριμένα, αναφέρεται σε ένα από τα αριστουργήματα του Brueghel: Dulle Griet (περίπου 1564) – Συλλογή του Μουσείου Mayer van den Bergh, Αμβέρσα – στο οποίο ο κύριος χαρακτήρας, Dulle Griet, κοιτάζει το στόμα της κόλασης, προσωποποιημένο ως πρόσωπο λεβιάθαν.

Με τον ίδιο τρόπο που οι πίνακες του Brueghel θα μπορούσαν να θεωρηθούν τον 16ο αιώνα ως οπτικές απεικονίσεις της λαϊκής κουλτούρας, οι χαρακτήρες στο τρίπτυχο του Daniel είναι απλοί άνθρωποι του 21ου αιώνα: τουρίστες στο αριστερό πάνελ, εργαζόμενοι στον κατασκευαστικό τομέα στα δεξιά· όλοι υφίστανται συνταρακτικά γεγονότα που διαταράσσουν σοβαρά τη ζωή τους.Στη Βουλγαρία, ο Daniel έχει αναγνωριστεί ως «καλλιτέχνης, ηγέτης της κοινότητας, συνάδελφος, μέντορας, μία από τις κορυφαίες προσωπικότητες της τέχνης, που προήγαγε τη βουλγαρική ζωγραφική στα τέλη του 20ού αιώνα και στις αρχές του 21ου αιώνα». Όπως ανέφερε ένας από τους μεγαλύτερους γνώστες του έργου του ζωγράφου, ο Daniel ισχυριζόταν και πίστευε ότι οι καλλιτέχνες θα πρέπει να συνθέτουν νόημα: «Και αν δεν μάθουμε να επινοήσουμε νόημα, να συνθέσουμε το νόημα για εμάς και για άλλους, για πολύ μεγάλες ομάδες ανθρώπων, τότε η ύπαρξη αυτή θα είναι μάλλον κάποιου είδους βλάστηση».

Άλλοι κίνδυνοι και καταστροφές – τρομοκρατία, πόλεμος, βανδαλισμοί κ.λπ. – που επίσης απειλούν τη δημοκρατία και την ελευθερία, απεικονίζονται με χιουμοριστικό τρόπο από τον Flo Kasearu στη σειρά σχεδίων Fears of a Museum Director (2014). Αυτές οι φαινομενικά κωμικές σκηνές αποκτούν βαθύτερη σημασία: εκφράζουν τον φόβο για ένα αβέβαιο μέλλον μέσω μιας προσέγγισης που χαρακτηρίζει τις δημοσιογραφικές γελοιογραφίες, παρουσιάζοντας ένα ρεπερτόριο ακραίων και καταστροφικών καταστάσεων στις οποίες θα μπορούσε να εμπλέκεται οποιοσδήποτε δημόσιος ή ιδιωτικός φορέας.

Ο κίνδυνος μη κριτικής σκέψης και αποξένωσης οδηγεί σε ακριβή εικαζόμενη αναπαράσταση στο λάδι σε ξύλο του Yannis Gaitis: The Parade (1983). Εδώ απεικονίζονται οι αρχές του υπερπληθυσμού, της κατήχησης και της ομογενοποίησης, καταδεικνύοντας την κοινή συμπεριφορά του ανθρώπου που μετατρέπεται σε γραμμικό και αποξενωμένο σμήνος πανομοιότυπων ανθρώπων που στέκεται σε αλληλεπικαλυπτόμενες σειρές. Ο Γαΐτης δίνει με μια δόση χιούμορ αυτό το άκαμπτο πλήθος των ατόμων, ώστε να «χωνέψουμε» πιο εύκολα αυτή την αναπαράσταση ενός κοινωνικού συστήματος που προωθεί την ομοιομορφία. Τελικά, ένα αίσθημα αβεβαιότητας δημιουργείται από το έργο του Dan Wolgers’ End of the public road (1995), όπου ο θεατής μπορεί να αναγνωρίσει τον εαυτό του στον οδηγό του οχήματος που αντανακλάται στη μεταλλική μπλε πινακίδα στην άκρη του δρόμου. Εάν θεωρούμε τον δημόσιο δρόμο ως μεταφορική εικόνα του πολιτισμού και του κράτους δικαίου, τότε η φωτογραφία μπορεί να εννοηθεί ως διφορούμενη προειδοποίηση σχετικά με το τι μπορεί να διακρίνει κάποιος πέραν του πεδίου όπου εφαρμόζεται η αρχή της ασφάλειας δικαίου.